Технічні роботи

Шановні відвідувачі! На сайті проводяться технічні роботи, просимо вибачення за тимчасові незручності! Дякуємо за розуміння

Опубліковано у Uncategorized, Загальні статті | Залишіть коментар

Нарис історії західноукраїнської (галицької) рок-музики (1960-і – початок 1980-х рр.)

Новітня Україна перебуває у процесі нового націотворення і модернізації. Однак, у культурній сфері офіційне суспільство, спрофановане масовістю, і її псевдокультурними виявами, як маскульт, поп (“попса” у її пострадянському розумінні), кіч, “шароварщина” (сучасний варіант – “шарварщина”), “совок”, “блатняк”, комплекс меншовартості, не помічає тих явищ, які дозволяють йому оздоровитися, вичавити з себе засилля ерзацу. Одним з таких явищ, які започаткували оновлення суспільства на альтернативних засадах, була рок-музика і рок-культура, як частина широкої контркультури. Її вибух у різні періоди сприяв оздоровленню і модернізації українського суспільства, а наприкінці 1980-х – на початку 1990-х немало спричинився до зламу “совкової” свідомості громадян і здобуття Україною державної незалежності та демократії. Тому творцями незалежності України, поряд із політиками і суспільними активістами, були й В. Морозов, С. Кузьминський з “Братами Гадюкінами”, Віка Врадій, “Кому Вниз” та інші, менш відомі. На жаль, рок-музика була штучно витіснена на марґінес сучасного українського суспільства, а її великий культурний суспільний феномен та роль у новітній історії України забуті або применшені. Натомість, на Заході, незважаючи на попереднє неприйняття суспільством молодіжної контркультури (андеґраунду), вона згодом була визнана невід’ємною органічною частиною культури. Саме український за духом рок-н-рол зароджувався головно у Галичині – на перехресті між Заходом і Сходом Европи. Тут першість, передовсім, належить галицькій столиці – Львову. Головні ідеї і віяння української рок-музики поширювалися напередодні і в перші роки незалежності України у всі її реґіони не лише з Києва, а й, більшою мірою, із Західної України. Єдине історичне дослідження, що стосується розвитку біґ-біту в західному реґіоні – це стаття доктора історичних наук, професора Чернівецького національного університету ім. Ю. Федьковича П. П. Брицького про Левка Дутковського і групу “Смерічка”, що в контексті нашого дослідження має компаративну цінність [2]. Автор був також свідком тих подій як директор школи інтернату у м. Вижниця, звідки й походить “Смерічка”. Загалом же, про історію рок-н-ролу в Західній Україні як культурного (чи радше контркультурного) явища маємо в літературі тільки уривчасті відомості. Відомі нариси історії рок-музики в СРСР А. Троїцького, та інших мало згадують про Україну, а про Західну Україну – взагалі нічого. Щоправда, загальний контекст епохи в цих працях правильний. Природно, що зі столиці СРСР Москви чи з Ленінграду погано “видно” провінцію, а Україна з другої половини 60-х аж до кінця 80-х ХХ ст. вважалася заповідником (“брежнєвського”) “застою”. З погляду столичних “неформалів”, які й писали перші історії рок-музики в СРСР, Західна Україна вважалася надто марґіналізованою, а явище контркультури, і рок-культури зокрема, було з їх точки зору, для неї “чужим”. Тому не дивно, що для них справжнім одкровенням, на рівні з культурним шоком, був вибух стьоб-року кінця 1980-х – початку 1990-х у виконанні львівських “Братів Гадюкіних” і їх послідовників. Таке перекручене уявлення нехарактерне для тих, хто обізнаний з історією молодіжних альтернативних рухів (субкультур) в СРСР, і в Україні зокрема. Так, Львів 1970-х – поч. 1980-х був одною з столиць хіпі (хіппі, гіпі) у всьому СРСР, поряд з Москвою, “Пітером” і Прибалтикою, а рок- музика була необхідним атрибутом цього руху. До того ж, явище синтезу народної сміхової культури, помноженої на соціальну сатиру, із рок-музикою знаходимо в західних областях УРСР ще з 70-х років (якщо не з 60-х), що ми покажемо у цій статті на конкретних прикладах. Більше про рок в Україні написав відомий український рок-журналіст і музичний критик Олександр Євтушенко. Найбільш повним нарисом рок-музики є його праця, претензійно названа “українською рок-антологією” “Легенди химерного краю” (Київ, 2004). Але в ній не надто багато уваги присвячено західноукраїнській рок-музиці. За винятком, загального контексту – короткі і неповні нариси про львівський та івано-франківський (це вже чомусь 1990-ті рр.) рок-н-рол. Про інші західноукраїнські міста (зокрема, Тернопіль) немає майже нічого. Мабуть автор мав про них замало інформації. Окремі нариси в цій книжці присвячено виконавцям: “Брати Гадюкіни”, “999”, Віка (Вікторія Врадій), “Брати блюзу”, “Плач Єремії”, “Мертвий Півень” та “Скрябін” [5]. Інша праця, упорядкована О. М. Євтушенком спільно з Л. І. Брюховецькою – збірка газетно-журнальних публікацій “Зірки “Червоної Рути””, що присвячена виконавцям-переможцям цього історичного фестивалю упродовж 1989–1993 рр. (а це ті ж, вищенаведені виконавці). Книжка також містить відомості і про акустичну авторську музику (“бардівську” пісню), яку частково теж можна розглядати в контексті рок-музики (наприклад, Віктора Морозова) [6]. Цінне гасло- статтю “Украина: рок-музыка” в довіднику, укладеному А. Троїцьким, “Рок-музыка в СССР…” написав відомий київський рок-, джаз- і класичний музикант та знавець музики, ведучий і музичний критик Кирило Стеценко [23, с. 338–345]. Сама ж перша радянська рок- енциклопедія в цілому, дає контекст розвитку історії української рок-музики. Найбільше впорядкованої інформації щодо західноукраїнського рок-н-ролу, власне львівського, містить чергова “рок-енциклопедія” (щоправда, надто мала обсягом для енциклопедії) “Львівський Рок 1962–2002” (2003) колишнього президента Львівського рок- клубу Ю. Перетятка. Вона охоплює період від зародження “рокового” руху до початку 2002 р. Автор “придумав, створив і зверстав” цю збірку за участю: С. Маковецького, “вуйків”, Г. Пантеля та інших, долучив фото з секретних архівів МК ВЛКСМ, КДБ, приватних колекцій та акцій рок-клубу, відомого фотожурналіста М. Дашковича, В. Лісаковського тощо [19]. На жаль, через малий наклад, недоступна для нас в повному обсязі мемуарно-довідкова збірка, упорядкована тим же Ю. Перетятком, “Львівський рок: півстоліття боротьби” (2007). В ній ідеться про події у житті львівського музичного андеґраунду 1960–1990-х рр., також міститься максимально повна інформація про понад 150 діючих і вже неіснуючих музичних рок-колективів міста Львова. В збірці опубліковано понад 100 фотографій [20]. Найбільш докладні і цінні відомості про рок-групу “Вуйки” (“Супер-Вуйки”) (Львів, 1975–1981) були зібрані тим же львівським рок-знавцем Ю. Перетятком за участю колишніх учасників групи та інших: С. Маковецького, А. Тихого, І. С., Д. К., С. Н., В. М., (є підстави припустити, що за цими ініціалами приховано імена І. Семенова-“Ілька Лемка”, Д. Кузовкіна, В. Михалика – В. О.) [17; 18], а також самим колишнім лідером цього рок-гурту Іллею Семеновим (“Ільком Лемком”) у книжці “Львів понад усе”. Остання містить інформацію і про рок 60-х років [11]. Цінні уточнення містять різні інтерв’ю патріарха руху хіпі (гіпі) у Львові Олега “Аліка” Олісевича [32]. Публікації, присвячені життю і творчості окремих рок-груп, належать журналістам реґіональних та місцевих ЗМІ, як наприклад стаття про рок-гурт “Гуцули” з Косова Аліси Мудрицької у Косівській районній газеті “Гуцульський край” [15]. Чимало інформації, що в більшій чи меншій мірі містить матеріал з історії української рок-музики, містять газетні і журнальні публікації періоду “перебудови” і здобуття та перших років незалежності “України”. Приклад якісної публікації такого типу – стаття І. Малковича про В. Морозова в часописі “Україна” [12]. Значний обшир інформації про історію західноукраїнської рок-музики “розкидано” в мережі Інтернет. Найбільш цінну інформацію, у вигляді гасел, присвячених окремим рок- гуртам України, містить інтернет-ресурс “ КМ Студія: Нова Черемшина” (http://kmstudio.com.ua). Автором гасел є web-майстер цього сайту Євген Ковальський – “Zetas”. Дані на сайті поповнюються за рахунок інформації, присланої самими рок- музикантами, однак є далеко не повними [30]. Цінну, щоправда нецілісну і невпорядковану інформацію, як фото, інтерв’ю, статті в пресі, містять сайти окремих виконавців, як наприклад рок-групи “Гуцули” (яка відновила своє існування у 2008 р.), В. Морозова та ін. Учасники рок-н-рольного руху самі практично нічого не писали, а він практично не документувався, оскільки був частиною альтернативи щодо офіційної радянської культури, яка в кращому випадку толерувала вихолощений варіант “року”, у вигляді т.зв. вокально- інструментальних ансамблів або “ВІА” при філармоніях. Тому найцінніші відомості можна почерпнути з пізніших інтерв’ю рок-музикантів. В першу чергу слід згадати одного з основоположників рок-н-ролу на початку 1960-х рр. у Львові Юрія Шаріфова, який був відомий і в джазі, естраді, а зараз надалі розвиває джаз, рок і експериментальну електронну музику (зокрема, інтерв’ю у “Львівській газеті”, 20.08.2003) [31]. В пресі можна знайти й інтерв’ю з В. Морозовим, О. Балабаном, М. Мануляком тощо [10; 25; 16]. Деякі факти можна дізнатися із усного спілкування з живими сучасниками тієї епохи. Так, цінну інформацію разом із унікальними фотографіями надіслав авторові цієї статті електронною поштою Віктор Морозов [7]. Цінним історичним джерелом досліджуваного періоду є деякі артефакти, як старі диски-грамплатівки (вінілові і т.зв. гнучкі), конверти до них, бобінні і касетні записи, які, переважно в невисокій якості, переводяться в електронний цифровий формат (наприклад, раритетні записи “Арніки”, “Гуцулів”), а також фотографії, саморобні оголошення й афіші, предмети одягу, інструменти тощо. Щоправда останніх з тих джерел збереглося обмаль, а значна частина груп не мала за час свого існування жодного запису, в т. ч. славнозвісні “Вуйки” зі Львова. Цікаву документальну інформацію про рок-музику часом містять художні тексти, побудовані на мемуарній основі, як іронічний “журналістський роман” Альбія Шудрі “Албі Бек”, що зокрема оповідає про рок-музику в Косові на Івано-Франківщині (розділ “Рок-н-ролл”) [29]. Цінними джерелами можуть бути також інші художні тексти – зокрема слова пісень рок-гуртів. Отже, не будемо пояснювати що таке рок-н-рол чи рок-музика (загальноприйнята в СРСР на поч. 1960-х рр. назва – “біґ-біт”), інші історичні назви “ритм-н-блюз” (ритм-енд- блюз) тощо. Зацікавлені знайдуть багато відомостей у спеціалізованій літературі. Зазначимо тільки, що цей стиль зародився як сплав американського джазу і його різних течій (зокрема, танцювальних), блюзу, духовної пісні (ґоспел), народної пісенної культури американського і низки європейських народів. З часом із первісного рок-н-ролу за участю різних музичних стилів і жанрів витворилися нові стилі: фанк, джаз-, фольк-, психоделік-, арт-, хард- прогресивний (проґ-) і панк-рок, нью-вейв (“нова хвиля”) тощо, а рок збагатив загальну світову музичну культуру, зокрема витворився жанр рок-опери. Всі вище перелічені стилі були присутні й в українській рок-музиці розглядуваного періоду. Рок-культура вийшла за межі суто музики і відобразилася в молодіжних течіях, соціальних рухах, дизайні одягу, кінематографі тощо. Рок-музику почали грати у Львові на початку 1960-х років. Таким чином, це ранній період існування рок-музики, яка зародилася у США в 50-х роках. На початку 60-х рок-н-рол тільки поширювався у Європі. Таке доволі раннє проникнення рок-н-ролу в Західну Україну стало можливе через деяке загальне послаблення радянського тоталітаризму із його антизахідною риторикою і боротьбою з космополітизмом та “преклонінням” молоді перед капіталістичним Заходом, а також через близькість цього реґіону України до західного кордону і зарубіжних країн т.зв. соціалістичного табору. Через них відбувалася ретрансляція американської й англійської рок-музики. Крім “ворожих” радіо-голосів Бі-Бі-Сі чи “Голосу Америки”, існували ще радіостанції Польщі, Румунії, Чехословаччини, які “крутили” рок-музику. Школяр з Кременця Віктор Морозов слухав у 1960-х рок-н-роли по “Radio Luxemburg” [7; 25]. Пізніше, уже у 1970-х, слухали радіо “Голос Америки”, яка двічі на тиждень (по вівторках і четвергах) транслювала передачу про поп-музику. Тоді вже музику записували на бобіни і на аудіо-касети, а назви творів записували на слух. Наприкінці 70 – початку 80-х новини про поп- і рок-музику у гуцульському Косові регулярно слухали з мюнхенської радіостанції “Еуропа Лібера” на румунській мові, а з офіційних радянських видань інколи повідомляв журнал “Ровесник” [29]. Потім диски із рок-музикою почали пересилати у посилках (як ще, наприклад, джинси) від родичів із закордону. Ними підпільно торгували т.зв. спекулянти-“фарцовщики” та студенти-іноземці, що вчилися в УРСР. Для того, щоб купити новий ліцензійний вініловий диск, треба було викласти навіть і 60 рублів, що було дуже дорого. Аби заробити такі суми, молоді меломани, головно студенти, вночі розвантажували на вокзалі вагони або “підробляли” на будовах [11, с. 144]. Вплив на формування біт/рок-музики на початку 1960-х і в пізніші роки відігравали джаз, з якого уже зняли заборону, і “легка” музика на основі джазу. Так, у 1960 р. у Львові молодим медиком Ігорем Хомою було засновано джазовий оркестр “Ритм”, згодом відомий як “Медікус”, в якому зокрема грали відомий згодом по виступах в “Арніці” трубач Володимир Кіт та барабанщик того ж гурту Іван Господарець [13]. Іншим відомим колективом, який на основі джазу і похідних стилів творив тогочасну українську поп-музику, був ансамбль тоді молодого, а зараз славетного композитора Мирослава Скорика “Веселі скрипки”, заснований у 1963 р. в Львові. Джазменом-мультиінструменталістом був засновник і керівник ВІА “Ватра” Михайло Мануляк. У своїх інтерв’ю львівський музикант і знавець музики Юрій Шаріфов казав: “Я був присутній при народженні того, що тепер називають рок-музикою. Але тоді навіть терміну такого не було. Перші роки цю музику називали біг-біт, і в зарубіжній пресі тих років слово “рок” було відсутнє. “Рок-н-рол” – так, але то інша категорія. А багато років потому біг-біт заднім числом назвали “рок-музикою”. Міф про те, що рок-музику придумали “Beatles” – невірний (…) Ритм-н-блюз, який співали негри, теж був тією музикою, яку потім стали називати роком. Все це виникало у мене на очах, а не прочитане у книжках – я це пережив”. “Ми починали ще з добітлівської музики – “Шедоуз” (“The Shadows” – прим. В. О.) наприклад, які акомпанували Кліффу Річарду” (піонер британського рок-н-ролу – прим. В. О.), “здебільшого копіювали відомі речі, грали музику, яку тепер називають “добітлзівським” періодом: Swinging Bluе Jeans, Ventures, Лес Пол…” [31]. Мабуть назва “біґ- біт” (англ. Big beat – сильний ритм) походить від стилю біт-музики, що зародився наприкінці 1950-х – в ранніх 1960-х у Британії, інші назви “мерсі-біт” (англ. merseybeat) для груп з Ліверпуля і “брамбіт” (англ. Brumbeat) для груп з Бірмінгема. Біґ-бітові твори характеризувалися домінуючою чистою мелодійною лінією гітари, простими текстами, високим гармонійним вокалом, як правило швидким ритмом. Як відзначив Ю. Шаріфов, між рок-н-ролом та біґ-бітом є чимала різниця: біґ-біт характеризує сильний звук басу та барабанів, натомість у рок-н-ролі ударного фундаменту традиційно немає [31]. Ця музика була сплавом американського рок-н-ролу 50-х із стилями ду-воп, скіффл, ритм-н-блюз і соул. У сусідній Польщі перша біґ-бітова група була заснована ще 1959 р. Отже, до Львова, рок-н-рол “дійшов” через кілька років. Дослідник історії Львова І. Лемко вважає, що чи не перша професійна біґ-біт група у Львові під керівництвом Юрія Шаріфова з’явилася близько 1965 року. Вона грала на танцях у клубі заводу “Львівприлад” (потім “Енерго”) [11, с. 123]. Згаданий вище музичний критик О. Євтушенко вважає, що рок-н-рол у Львові почали грати близько 1963 року [5, с. 22]. Натомість, дослідник львівської рок-музики Ю. Перетятко вважає, що вона зародилася у Львові ще 1962 року, коли перша група почала грати на танцях у згаданому вище клубі [19]. А у 1963–1964 роках група, учасником якої був Ю. Шаріфов, уперше витіснила з клубу естрадний оркестр. Колектив Ю. Шаріфова першим в Україні, а може й у СРСР грав на вечірках на електричних гітарах професійно [31]. Показово, що з усього СРСР швидше (у 1961 р.) рок-група була утворена в “прозахідній” Латвії.
Зацікавлення львівських музикантів рок-н-ролом або біґ-бітом було природним. На той час панували музика і спів з оркестром, а біґ-біт виконувався групою в малому складі, що досягалося електричними інструментами з підсилювачами. За браком доступу до електричних інструментів та апаратури, їх майстрували вручну. Ю. Шаріфов згадує, що свій перший синтезатор він зробив ще у школі з клавіатури від акордеона. Також він змайстрував одну з перших електрогітар [31]. Віктор Морозов, як і подібні до нього однолітки, свою першу електрогітару зробив самотужки у Кременці, звідки він родом. Кременецькі школярі, адепти рок-н-ролу, близько 1965 року власноручно тесали сокирами з дерева гітари, а звукознімачі “по-хуліганськи” видирали “ з потрохами” зі слухавок вуличних телефонів- автоматів. Потім з такою “самопальною” гітарою Віктор поїхав вступати у Львівський університет, де й створив уже свої власні біґ-бітові групи [7; 25]. Згодом з’явилися самодіяльні майстри, які виготовляли апаратуру та інструменти для музикантів. Можливість грати на спеціально закупленій за кордоном апаратурі пізніше отримали офіційні ВІА. Чи не найбільш професійною біґ-біт групою 60-х у Львові Ілля “Лемко” Семенов називає “Лиси” під керуванням Чугунова. Вони зорганізувалися у студентських гуртожитках політехніки на вул. Чистій, потім – як і група Ю. Шаріфова – перебралися в клуб будівельників “Газ”. “Лиси” одні з перших у Львові почали грати власні пісні [11, с. 124]. Сама назва “Лиси”, у множині, нагадує назви аналогічних західних біґ-бітових і ритм-н- блюзових гуртів: “The Shadows”, “The Searchers”, “The Hollies”, “The Kinks”, “The Troggs”, “The Animals”, “The Yardbirds” чи загальновідомі “The Beatles”. Серед піонерів біґ-біт/рок-музики у Львові того часу були Володимир Боярський, Юрій Павлов, славетний Борис Пивоваров, Євген Струц та інші. Характерною ознакою львівських музикантів усіх років, починаючи з ранніх 60-х, була висока виконавська майстерність і технічний рівень, витонченість, віртуозність виконання. Так, у Львові починав грати відомий як найвидатніший гітарист СРСР, якого Бі-Бі-Сі назвало “радянським Еріком Клептоном”, Борис Пивоваров. Він по 12–14 годин вдома вправлявся у грі на гітарі і, як подейкували, навіть у туалет ходив із нею [31; 11, с. 124]. Згодом він був відомий по виступах з найстарішим у СРСР джазовим оркестром О. Лундстрема. Бас-гітарист Юрій Павлов досі виступає, тепер у складі джазового “Тендер-блюзу” (Львів). Євген Струц брав участь у записі першої в СРСР рок-платівки у складі тульського “Электрона” [31]. Ряд груп, які грали біґ-біт на танцях, не мали своєї назви – тоді ще не існувало такої традиції. Наприклад, наприкінці 60-х виникло рок-тріо, в якому гітаристом був тепер всесвітньовідомий альтист Юрій Башмет, на барабанах грав Ігор Сулига (зараз грає у теж знаменитому камерному оркестрі В. Співакова “Віртуози Москви”), а на басу все той же Ю. Шаріфов. Грали дуже професійну музику – Джимі Хендрікса, Еріка Клептона і “Cream”, “Led Zeppelin”, і її виконували на танцях. Музику високого ґатунку, а заразом і добрі зразки для початкуючих музикантів діставали у магнітофонних записах. Згодом, коли з’явилася абревіатура “ВІА” (вокально-інструментальний ансамбль), група Ю. Шаріфова, що грала на знаменитих танцях у “Газі”, стали називати ВІА Львівського радіо і телебачення. Завдяки цьому й збереглося чимало її записів [31]. Крім згаданих груп В. Морозов виділяє ще одну, котра називалася, як він пригадує, “Берлін бубіс” (“Berlin Bubis”), тобто “Берлінські хлопці” (або коханці чи жовтороті). Обрана назва, на нашу думку, наштовхує на аналогію із назвою британської рок-групи того часу “The Yardbirds” (з англ. – новобранці, “салаги”, пташенята). “Berlin Bubis” утворили німці, студенти одного або кількох львівських інститутів. Як не дивно, саме вони, німці, зробили першу біґ-бітову обробку української народної пісні – “Ти ж мене підманула”. Ця версія, почута під час їхнього виступу, й підштовхнула В. Морозова до створення власних біґ- бітових обробок народних пісень, які він і виконував із “Quo Vadis?” і “Арнікою”, як скажімо, “Як я спала на сені” та інші [7]. На жаль, мало відомо про існування перших біґ-бітових груп у інших містах західної України. Віктор Морозов згадує про свою першу групу, яка існувала в Кременці (Тернопільська обл.) приблизно між 1965–1968 рр. і складалася з чотирьох патлатих школярів: “Перший наш виступ був на якомусь шкільному вечорі, де ми шокували викладачів і потішили однокласників піснею “Wild Thing” англійської групи “The Troggs”. Я тоді ще навіть не знав, як правильно строїти гітару, тому вигадав власний “мажорний” стрій, коли, притискаючи струни на ладу одним пальцем (так зване “баре”), можна було видобувати з гітари мажорний акорд. З іншими акордами виникала проблема, тому пісня “Wild Thing” виявилася для мене справжнісінькою знахідкою, адже там було тільки три акорди і всі мажорні! Перша моя рок-група була укомплектована чотирма гітаристами, котрі всі старанно притискали струни одним пальцем”. Це були Віктор Морозов, Віктор Живолунов, Валентин Осіпов та Ігор Метельський (двоє останніх уже покійні). Спочатку ця група була безіменна, але пізніше, коли почали грати на танцях у місцевому будинку культури, В. Морозов придумав назву “Quo Vadis?”, якою пізніше назвав також першу свою львівську рок-групу [7; 25]. Наприкінці 1960-х – початку 1970-х років у Львові спостерігається бурхливий розвиток, бум біґ-біту і загалом рок-музики. На початку 70-х років кількість якісних виконавців і груп ще збільшилася, що дозволило окремим з них здобути всеукраїнську, і навіть всесоюзну популярність. На думку багатьох, безумовно кращою львівською рок- групою того часу був “Ореол”, що з початку 70-х років в грав у БК будівельників із її славетним лідером-гітаристом Олександром Балабаном [30]. На думку інших, кращою була “Арніка”, утворена на початку 1972 року після злиття біґ-бітового ансамблю “Еврика” (керівник Юрій Варум) при обласному аптекоуправлінні і гурту Львівського фізико-механічного інституту “Quo Vadis?”. Останній гурт, хоч і аматорський, був переможцем фестивалю “Львівська весна” 1971 р., але об’єднався із більш професійною “Еврикою”, яка на цьому фестивалі виступила невдало. До складу “Quo Vadis?” у 1970–1971 рр. входили: Віктор Морозов (вокал, гітара), Віктор Канаєв (вокал, гітара), Олександр Макаров (вокал, бас-гітара), Віталій Басенко (гітара), Віталій Благовещенський (барабани). У складі “Еврики”, крім Ю. Варума, грали відомі згодом у “Арніці” І. Господарець, І. Гунько, В. Кіт і О. Дутко. Назва групи “Арніка” з’явилася напередодні зонального відбору всесоюзного конкурсу в Чернівцях “Алло, ми шукаємо таланти!” як лікарняна квітка, що відповідало приналежності гурту до аптекоуправління. Крім того, ця назва, запропонована працівником аптекоуправління Володимиром Зінихою, сподобалася молодим музикантам ще й тому, що мала в народі доволі еротичну назву “кріпкостій”, тобто була природним афродизіяком для хлопців, а ще й використовувалася дівчатами для запобігання вагітності [7]. До першого складу “Арніки” (1972 рік) входили Віктор Морозов, Віктор Канаєв, Мирослав Цюпак (усі – вокал, гітара), вокалісти Володимир Васильєв, Ольга Щербакова і Мирослава Ворко, Ігор Гунько (бас-гітара), Іван Господарець (барабани), Орест Дутко (клавішні), Володимир Кіт (труба), Богдан Заяць (тромбон). Художній керівник – В. Васильєв, музичний керівник – В. Кіт. Пізніше, у 1974–1975 роках, з “Арніки” відійшли Канаєв, Цюпак, Щербакова, Ворко, Дутко і Кіт, натомість прийшли Володимир Копоть (труба), Вікторія Врадій (клавіші, вокал – згодом тільки вокал), Валентин Нестеренко (соло-гітара), Валерій “Перець” Галиця (клавішні). Музичним керівником після відходу В. Кота став Віктор Морозов [7]. Знаковою і леґендарною фігурою для всієї української рок-музики була і є Вікторія Врадій, яка розпочинала свою музичну кар’єру із “Арніки”, а наприкінці 1980-х прославилася як “Сестричка Віка” чи просто “Віка”. Віктор Морозов розповідає про історію появи В. Врадій у “Арніці”: “Наш ансамбль “Арніка” був суперпопулярним. То був ’73 чи
’74 рік. Ми якраз на танцях грали в клубі міліції. До нас неможливо було потрапити. Квитки коштували 10 копійок, їх перепродували по 10 карбованців. І її привели: “Ось дівчина, що гарно співає”. А вона тоді була трохи груба (товстенька). Ми дивимося: “Не випадає якось, ми такі кумири народу, ідоли. А вона не має рокового вигляду”. Але послухали. Дійсно, дуже гарний голос. Вона ще свою пісню награла у стилі Джоан Баез, англійською мовою. Потім, до речі, я написав на цю пісню вже український текст. І ми її навіть на плиті випустили (…) А тоді ми соромилися цієї співачки. І посадили за органчик, “Іоніку”, щоб ніхто її не бачив. Так вона в нас починала співати. А потім виросла у знамениту рок-зірку. Це був перший юний талант, який я помітив” [25]. Пануючим стилем у львівській і загалом українській рок-музиці 70-х став, на зміну біґ- біту, джаз-рок a-la “Chicago” і “Blood, Sweat & Tears”, а також блюз- і арт-рок. Саме в стилі джаз-року головно продовжувала розвиватися “Арніка” з сильною духовою секцією, а також гурти “Мандри” (заснований у 1970 р., відновлений у 2000-х як “The Mandry”), “Лабіринт” Ю. Варума, частково “Ватра” (1971 р.) М. Мануляка та інші. Це були групи з великими інструментальними складами. Натомість, тріо О. Балабана “Ореол” грало на танцях у центрі Львова довгі імпровізаційні композиції, співзвучні леґендарним блюз-роковим “Cream” і “Grand Funk Railroad” [23, с. 344]. Загалом, в період розквіту “Арніки” і її концертів у клубі міліції, група теж виконувала багато західної, переважно британської, музики: “Led Zeppelin”, “Deep Purple”, “Sweat” [7]. Першою джаз- і арт-роковою сюїтою в СРСР, що вийшла на вініловому диску-гіганті Всесоюзної фірми грамзапису “Мелодія”, була композиція Віктора Морозова “Весна”, записана “Арнікою” у 1972 році. Крім того, у цій пісні, і частково у інших творах, можна прослідкувати стилі: арт-рок, психоделік-рок, прогресивний рок і фолк-джаз-рок [3]. У стилі фолк-рокової і психоделічної балади лунали пісні вокалістки і клавішниці “Арніки” Вікторії Врадій “Колискова” і “Прощай”. Джаз-рокове і фолк-джаз-рокове звучання мав заснований у 1971 році Михайлом Мануляком при Львівській філармонії один з перших українських вокально- інструментальних ансамблів “Ватра”. Репертуар ансамблю складався майже виключно з авторських україномовних пісень та джаз-рокових обробок українських народних пісень. У першій програмі були пісні В. Івасюка, Б. Янівського, Р. Братуня [14], Е. Шика, А. Кос- Анатольського і навіть Г. Чубая (“Осіннє небо”) [21]. Основа репертуару ансамблю належала авторству її керівника Михайла Мануляка. У джаз-роковому ключі звучали відомі “Танець жаги”, “Ватровий дим” на слова І. Калинця (цей твір і дав назву групі), обробка народної пісні “Ой чий то кінь стоїть” та інші [16]. Однак, після звинувачення у націоналізмі і усунення у тому ж році М. Мануляка і після наступного керівника Богдана Кудли, “Ватра” поступово перетворилася на стандартний філармонійний ВІА. Першу “Ватру” характеризував великий склад музикантів і співаків: М. Мануляк, А. Ольшанський, В. Тимонін, Б. Олеарник, І. Кінаш, Ю. Дейнега, С. Петросян, Дмитро Гудим’як (цимбали), Л. Аргатюк, В. Зварикін, вокалісти – Валентина Маркова, Світлана Родіонова, Валерій Дусанюк (Дусенюк?), Роман Бревко, Людмила Красота, а також танцівники – Людмила Орловська, Олег Мельник і артист “оригінального жанру” М. Чабан (Чебан) [16; 21]. Період 1970–1972 років у всьому СРСР вважався періодом найбільшого розвитку рок- музики. Відносно сприятливим був і початковий період 60-х років, коли біґ-біт ще “не помічали” офіціоз і владні органи, і не було ще “кастрованого” філармонійного псевдо-року зразка ВІА. Влада мусіла враховувати й популярність рок-н-ролу серед молоді. Лідер “Ореолу” Олександр Балабан зазначає: “…“Ореол”…гурт, який наперекір комсомолу грав сучасну музику. Між іншим, тоді нам комсомол методично заважав працювати, проте якось зрозумів, що краще під нас “підлізти”… Бо вдячних слухачів нам направду не бракувало, тобто нас любили, отож комсомол змінив свою думку про те, чи потрібні такі музиканти, як ми” [10]. Однак, в Україні ситуація різко погіршилася із усуненням з посади Першого секретаря ЦК КПУ П. Ю. Шелеста у 1972 р. В культурному житті республіки настало різке похолодання, коли боротьба з “українським буржуазним націоналізмом” відбивалася й на долі музикантів. А друга велика хвиля репресій щодо дисидентів своїм краєм зачепила і рок- музику. До переліку заборонених на радіо і телебаченні потрапили поети Олександр Олесь, Богдан-Ігор Антонич, В. Симоненко та інші. Не приймались власні тексти учасників ВІА і молодих поетів – не членів спілки радянських письменників. “Національні пуритани” зі Спілки композиторів домоглися заборони записувати й транслювати народні пісні в обробках рок-гуртів і ВІА. Редакції телебачення і радіо отримали вказівку не пускати в ефір нічого, що має присмак року. Аргументом, подекуди діючим й до сьогодні, відмови допускати в ефір будь-які нові віяння поп-музики був “непрофесіоналізм”. Такі заходи досягли цілі: вимирання української рок-музики стало справою часу. В ті роки в Україні не було приватних студій для якісного звукозапису рок-музики, не було й рок-клубів та інших об’єднавчих структур. Єдиним шляхом до визнання залишалися безкоштовні концерти у “вузах” і будинках культури на околицях міст [23, с. 342]. Окремі переслідування рок-музики, зокрема рок-обробок фольклору спостерігалися й раніше. Заборон зазнавали окремі твори, які вважалися ідейно-хибними і націоналістичними. До переліку таких зокрема потрапили пісні у виконанні “Арніки”, львівських “Мандрів” тощо. Так, у 1972 р. на Всесоюзному телеконкурсі “Алло, мы ищем таланты!” “Арніка” дебютувала і одразу ж стала його лауреатом. Вертаючись з Москви, музиканти сподівалися вдома на захоплену зустріч, натомість отримали наказ про негайне розформування колективу. У пісні-лауреаті “Чорна рілля ізорана”, українській народній, як стверджував Іван Франко, пісні XIV століття, чиновники львівської “культури” знайшли шкідливі націоналістичні відгомони. Гурт врятувала завідувачка аптекоуправління Віра Миколаївна Васильєва. Вона вишукувала по бібліотеках збірки народних пісень, показувала їх чиновникам, брала музик на поруки. Приміром, Віктора Морозова влаштувала до себе вантажником і таким чином врятувала його від виключення з комсомолу. Крім того, Віктора, за один семестр до закінчення навчання на англійській філології, було відраховано Львівського університету, разом із його другом Олегом Лишегою (тепер відомий український поет) – їх твори були надруковані в рукописному самвидавному літературному журналі “Скриня” [12; 23, с. 345]. А в пісні В. Морозова “Метелик” на слова Михайла Саченка, яку виконувала львівська група “Мандри” (тепер “The Mandry”), “знайшли” еротичний підтекст (у інших творах, де він справді був, його не помітили). Пісню заборонили грати гурту з ініціативи самого першого секретаря ЦК КПУ В. Щербицького. Молодіжний шляґер став опальним і мало не “дисидентським”. Цікаво, що автора заборона не торкнулася, але за виконання “Метелика” постраждав вокаліст “Мандрів” Орест Жукевич [22; 26]. У 1971 р. майже по цілому Радянському Союзу пройшли тріумфальні гастролі львівської “Ватри” (зокрема, на Закавказзі група виступала по місяцю в кожній столиці), коли м.ін. навіть виконувалася пісня “Гей, ви стрільці січовії” [21]. Після гастролей КДБ звернув пильну увагу на особу Михайла Мануляка як небезпечного для режиму. Його намагалися змусити відійти від репертуарної політики, яка модернізувала тогочасну українську естрадну музику. Мануляк був непоступливим і, після того, як він відмовився співпрацювати з органами і йти на поступки, його усунули від керівництва “Ватри” та звільнили з філармонії. На захист М. Мануляка з відкритим листом виступила львівська інтелектуальна еліта. Серед тих, хто підписав лист, були Ігор та Ірина Калинці, Стефанія Шабатура, Модест Новицький та інші. Однак, більшість “підписантів” на той час уже перебували під слідством КДБ як “буржуазні націоналісти” і невдовзі поповнили лави політв’язнів [14]. Сам Михайло Мануляк в інтерв’ю дещо по-іншому інтерпретував цю ситуацію: “Йшов 1971 рік. Саме розпочалися хвилі репресій. Вже під час виступів у Львові відчув, що над “Ватрою” збираються хмари. Саме заарештували Ірину Калинець, “на черзі” були десятки людей, серед яких – чимало моїх друзів. Мені запропонували припинити з ними будь-яке спілкування, зокрема, зректися Ігоря Калинця, з яким ми приятелювали. Я на таке погодитися не міг, отже і моя доля була вирішена. Через 8 місяців після заснування “Ватри” мене було усунено від керівництва. Не допоміг навіть компроміс: замість Калинця автором слів у програмі я записував себе, а замість прізвища Чубай писав “Чубаєнко”; звісно з дозволу поетів” [16]. Отже, Михайло Мануляк потрапив під жорстке переслідування КДБ і був змушений на роки відійти від активної композиторської та виконавської діяльності, його навіть не впускали в приміщення філармонії. На першій платівці “Ватри” були записані пісні в його авторській обробці без зазначення авторства. А пісні, створені ним із І. Калинцем, невдовзі були стерті з магнітних стрічок на Львівському радіо під особистим наглядом компартійного чиновника Яремчука [16]. Отже, 1971–1972 роки, хоч і були роками злету, української рок-музики, одночасно стали також періодом її активного переслідування. Воно було частиною хвилі репресій проти інакодумства і української культури радянськими карально-репресивними органами та залежними від них керівними органами “культури”. Щоб отримати легальний статус і таким чином позбутися можливих переслідувань окремі рок-групи намагалися отримати філармонійний, отже – офіційний, статус. Юрій Шаріфов згадує: “ВІА виникли тоді, коли групи почали приймати на роботу у філармонії. Це було суто номенклатурне означення, радше для бухгалтерії – учасник вокально- інструментального ансамблю і грав, і співав, і отримував, відповідно, більше, аніж простий інструменталіст. Тому, як не парадоксально, навіть суто інструментальні колективи часто називали ВІА” [31]. Однак, платнею за такий статус було обмеження свободи творчості. Репертуар “вокально-інструментальних ансамблів” мав на 80 % складатися з творів членів спілки композиторів, які мали дуже віддалене відношення до рок-н-ролу. Щоб зменшити шкідливість цього положення і не грати пісень радянських композиторів, музиканти включали у свій репертуар інструментальні версії закордонних рок-творів, а також рок- обробки народних пісень. Саме тому, популярним серед таких колективів був стиль джаз-рок і частково – арт-рок. Крім вищеназваних біґ-бітових і вокально-інструментальних ансамблів, рок-музику більшою чи меншою мірою виконували у 70-х – на поч. 80-х такі львівські колективи: “Електрон”, де до 1977 р. грав Юрій Шаріфов, “Прометей” (поч. 70-х, керівник. Ярослав Виджак), “Львів’яни” (1970-ті, у 80-х там співала майбутня рок-співачка Наталка Самсонова), “Вікторія” (1970-ті), “Бліки”, “Фрегат”, “ВІА Ровесник”, “Водограй” (у 1980-х у групі починав майбутній рокер 15-річний Олег “Білий” Шевченко) [23, с. 345; 30]. Доволі вдало синтезувала український фолк із біґ-бітом відома група “Опришки” (Івано-Франківськ) під керівництвом Руслана Іщука, що виникла як студентська при педінституті, а з 1970 р., після відкриття на Яблуницькому перевалі ресторану “Беркут”, грала там. У складі гурту крім Р. Іщука грали: Роман Кузьменко, Валерій Ліщук, Ернест Сайлер, Микола Соя, Борис Данилишин (тодішній керівник). Група виступала на відкритті, а також щосуботи і щонеділі. Завдяки виступам, де відпочивала партійна, державна і артистична еліта, музикантів запросили у складі Київського мюзик-холу виступити на сцені Палацу культури “Україна” для делегатів ХХIV з’їзду компартії. Це дало можливість багато гастролювати по всьому СРСР. В основі репертуару “Опришків” були народні пісні у біґ- бітовому аранжуванні: “Бодай-ся когут знудив”, “Дай-ня мамко”, “Сиджу я край віконечка”, “Сумна я була”, а також дуже популярною стала авторська пісня Руслана Іщука “Канни”. Цей студентський колектив навіть отримав змогу записувати на фірмі звукозапису “Мелодія” міньйони і платівку рідкісного формату “Ґранд”. “Опришки” залишилися самодіяльною студентською групою і невдовзі перестали існувати. Солісткою гурту була Люція Паньків, а на скрипці й гітарі грав Ростислав Штинь (згодом відомий музикант і продюсер) [1; 9; 30]. У інших містах працювали: фанкова “Жива вода” того ж Ю. Шаріфова (Чернівці), івано-франківський “Беркут”, ужгородські “Музики” та інші. Однак, більшість з тих груп мали до рок-музики опосередковане відношення – вони творили переважно тогочасну популярну (поп-) музику, використовуючи елементи рок-музики. Стилістично спільним більшості з них були поп-фолк з інструментальними екскурсами в сферу джаз-року. Серед цих філармонійних гуртів вирізнялися буковинська “Смерічка” та волинський “Світязь”, що тяжів до джаз-року. Генеральну лінію для цих гуртів створив Володимир Івасюк, але після короткого злету на початку 70-х вони її поступово спримітивізували багаторазовими “переспівами”. В контексті фолк-року можна розглядати діяльність тогочасних камерних фолк-груп, в першу чергу “Тріо Маренич” з Луцька, які мали гучний успіх в кінці 70-х. Також, за визначенням К. Стеценка у рок-енциклопедії А. Троїцького, фолк-рок грало камерне тріо з Тернополя “Медобори” (згодом працювало у більшому складі) [23, с. 345]. Поряд із “філармонізацією” – перетворенням біґ-бітових/рокових груп на ВІА, спостерігається й процес цілком вільного музикування – незалежної творчості неофіційних рок-гуртів. Найвідомішими з-поміж них протягом 1970-х рр. в західноукраїнському реґіоні були “Гуцули” з Косова Івано-Франківської області та львівські “Вуйки”. Діяльність багатьох інших рок-гуртів того часу була недовговічною і залишається маловідомою, а то й зовсім незнаною. На відміну від напівофіційного джаз-року, ці групи схилялися до “важчого” ритм-н-блюзу і хард-року. “Вуйки”, яких ще називали “Супер-вуйки”, це леґендарна рок-група, що стала символом покоління і субкультури гіпі (хіпі) і була заснована 1975 р. у Львові. Для того, щоб пропагувати свою творчість цей гурт іноді камуфлювався під інші, офіційні, назви (“Ритми Карпат”, чилійська група “Но пасаран!” тощо). Назва “Вуйки” була протестом проти зневаги комуністичним радянським керівництвом місцевого західноукраїнського населення [18, с. 8]. Група була символом неофіційної групи (“тусовки”) гіпової молоді “Республіка Святого Саду”. “Святий Сад” розташовувався у подвір’ї монастиря Кармеліток Босих (тепер – церква Архангела Михаїла) по вулицях Лисенка і Дарвіна поряд з обкомом КПУ. У монастирі, який був не чинний, зробили гуртожиток технікуму. Там був справжній, хоча й закинутий, сад. Саме завдяки учасникам рок-групи “Вуйки” Сергію “Святому” Мардакову і Іллі “Ільку Лемку” Семенову, що мешкали поблизу монастиря, “Святий Сад” став місцем зустрічей гіпі, а на честь “Святого” й назвали це місце. Першим і останнім президентом Республіки протягом 1975–1981 рр. був лідер “Вуйків” “Ілько Лемко” [17, с. 419]. В Саду відбувалися імпровізовані виступи-сейшени, ініціатором і головним учасником яких й були “Супер-Вуйки”. Окремі з сейшнів (скорочено від джем-сейшн, з англ. jam session – спільне музикування, імпровізація) стали міні-фестивалями і набули значного розголосу: 10 червня 1976 р. – за участю 100 осіб, що приїхали з різних міст СРСР та ще два у 1977 році – перший за участю 300 учасників і другий 18 вересня 1977 р., присвячений пам’яті Джимі Хендрикса. Останній завершився масовими арештами гіпі (близько 500 осіб) [32, с. 151–152]. Крім того, “Вуйки” часто грали у школах, по клубах. Часто під час виступів їм вимикали електрику, а окремі з них завершувалися розгоном міліцією. Учасниками “Вуйків” були: вчитель історії і засновник гурту Ілля Семенов-“Ілько Лемко” (1951 р.н.; соло-гітара, клавішні, допоміжний вокал, тексти і музика), безробітний Сергій Мардаков-“Святий” (1958 р.н.; ритм-гітара; виїхав до Америки), безробітний емігрант з Аргентини Хуан Карлос Коцюмбас-“Кацамоня” або “Карл” (1955–1984; барабани, вокал) та радіоінженер Іван Рижок-“Рожок” (1957 р.н.; гобой, саксофон, сопілка). У різний час у групі на бас-гітарі грали: в 1975–1978 рр. – учитель російської мови та літератури Дмитро Кузовкін-“Казік” (1952 р.н.), в 1978–1979 рр. – лікар-стоматолог Володимир Михалик- “Джубокс” (1959 р.н.; у 1990-х був редактором музичних програм “Радіо-Люкс”), в 1979– 1981 рр. – художник Михайло Саврук-“Джаґґер” (1960 р.н.; передчасно помер внаслідок вживання наркотиків). У 1979–1981 рр. на клавішних грав Володимир Нестерук-“Річі” [17, с. 418]. У складі групи (разом з операторами і менеджерами) були люди п’яти національностей, які мимоволі сповідували українську національну ідею. Це знайшло вияв у творчості гурту. “Вуйки” грали, звичайно, твори західних рок-гуртів “Led Zeppelin”, “Deep Purple”, “The Doors”, “Rainbow”, поступово створюючи і свій авторський репертуар. Власними піснями були: “Башкір Рок”, “To Be Pocket” (1975), “Bad World” (1976), “Hot Shock” (1978), “Ми всі чалапаєм до саду” (гімн Республіки Святого Саду). Ця пісня, як і “Ось такий я чувак”, “Невдаха”, “Некрасива”, “Статистика”, написані протягом 1979–1981 рр., склали україномовний репертуар “Вуйків” – один з перших на той час серед незалежних рок-груп. Великої популярності набула пісня “Розцвіла червона конюшина” (1979), яка мала сатиричний антирадянський зміст ( з пісні запозичене гасло “Вуйків” – “Srav pes!”) [17, с. 419]. Загалом же група сповідувала альтернативну ідеологію не тільки щодо радянської системи, а й фальші т.зв. масової культури, сірості, конформізму тощо. Це ілюструють рядки з “вуйківської” пісні: “Ми любим тут сидіти. / Ми любимо наш Сад, / Бо тут дзвенить металом / Важкий потужний хард, / А гнилувате диско / На модних каблуках / Хай плямкає собі / По кабаках. (…) І поки в нас гітара, / Нам не страшний розкол, / Бо нас єднає вічний / Рок-н-рол” [11, с. 164]. Завдяки “Вуйкам” і Святому саду Львів перетворився на один з центрів руху альтернативної молоді в СРСР. Після несанкціонованих концертів у Сімферополі (1979), у групи конфіскували апаратуру. У 1981 р. після концерту в одній із львівських шкіл, на вулиці Любінській, коли вимкнули електрику, молодь на знак протесту влаштувала демонстрацію: вийшовши на вулицю, трощили автобуси, тролейбуси, скандували гасла “Нам хліба не треба – ми “Вуйками” ситі! Нам сонця не треба – нам “Вуйки” засвітять!” [32, с. 152; 17, с. 420]. Після цього інциденту група “Вуйки” вимушено припинила своє існування. Однак, із середовища “святосадівців” вийшли майбутні рок-зірки, які продовжили традицію україномовного “стьобу” над радянською дійсністю уже наприкінці 1980-х: Лесик Дацюк – лідер і засновник гурту “Лесик Band”, Михайло Лундін – барабанщик львівської рок-групи “Брати Гадюкіни” та й сам лідер цього гурту Сергій Кузьминський [28]. Іншою альтернативною хард-роковою групою, яка здобула культовий статус у Галичині, були косівські “Гуцули”, засновані у новорічну ніч напередодні нового 1970 року. На той час таку жорстку музику, як “Гуцули”, ще майже ніхто не грав, а на провінції й поготів. Ідея створення у місті свого ВІА належала студентові училища декоративно-прикладного мистецтва Мирославу Волощукові. Назву “Гуцули” придумав Любомир Гавриш [4; 15]. Він розповідає: “Була така собі станція “Свобода”. А був в нас ще такий колега Володя Бойко, зараз він доктор фізико- математичних наук, професор у Києві. Він тоді вчився в Київському універі, і там вчилися люди з-за кордону, які привозили музику, і ми слухали. Вчилися спочатку, потім почали копіювати, а потім почали робити на свій лад”. Спочатку грали інструментальні твори, а потім почали грати в хард-роковому ключі обробки народних пісень, а згодом і власні твори. Першою власною піснею гурту була “Ой яка ти чічко файна”, яку на думку одного з перших музикантів гурту і теперішнього менеджера Л. Гавриша, без дозволу “позичила” у свій репертуар ВІА “Кобза” [4]. “Гуцули” вперто не визнавали офіційного статусу, лише на короткий час влаштувавшись до Хмельницької філармонії, що дозволило їм роздобути необхідну апаратуру. Це не заважало “Гуцулам” виступати на всяких вечорах і навіть на весіллях Гуцульщини. Іноді концертували у інших містах, зокрема у Львові в 1974–1975 рр.: спочатку в Інституті декоративно-прикладного мистецтва, а потім в університеті на інтерклубах – “всі музиканти львівські приходили слухати і ще сперечались, хто кращий гітарист – Балабан львівський, який на той час одним з кращих в Україні був, чи наш Славік Гєба” [4]. Про концерти-“забави” “Гуцулів” у тодішньому “райбуді” культури Косова розповідали мало не леґенди. Музиканти грали пісні “Deep Purple”, “Black Sabbath”, замінюючи оригінальні тексти на свої. Навіть класична хеві-металева пісня останніх “Paranoid”, набула в “Гуцулів” місцевого колориту: “Ішов гуцул з полонини, / Схотів води пити. / Залетіла муха в гачі – / Мусів сі топити..” Безперечним лідером групи вважався гітарист “Ґєба” – Ярослав Удудяк. Зовні звичайний “дядечко з бородою і кругленьким черевцем”, він міг на довгі дні зачинятися в кімнаті з гітарою й магнітофоном та невтомно копіював партії визнаних гітаристів [29]. Після наслідування західних рок-стандартів, група з часом виробила свій стиль – синтез важкого хард-року і хеві-металу із пародійно-гротескними текстами, які співалися гуцульським діалектом. Серед пісень гурту варто згадати “Про паспорт (Раз ішов я до Косова)”, “Про пиво”, “Про джинси”, “Шєпка з нутрії”, “Зуби мої, зуби”, “Віддай кашкіт, віддай мешт”, “Лімузина “Жигулі” та інші. За час існування “Гуцулів” у їх складі грало багато музикантів: Мирослав Волощук, Ярослав “Ґєба” Удудяк, Ярослав “Корига” Корищук (бас), Любомир Гавриш, Остап Фокшей, Вольдемар Клюсік, Віталій Парамбуль, Валерій Анікін (клавіші), Ярослав “Шула” Унуфрійчук (барабани), Ігор Дорош, Анатолій Бондар, Леонід Процюк, Валерій “Ленін” Ткаченко (згодом був гітаристом у “Світязі”), Анатолій Юрійчук (прийшов до “Гуцулів” з групи Івано-Франківської філармонії “Беркут”), Петро Хрущ (композитор, поет і виконавець), Сергій Сiталов, Остап Гавриш (народний артист України), Володимир Прокопик (був керівником гурту “Смерічка”) та інші, як наприклад бл. 1979 р. в гурті співав Олег Мацьоцький [15; 29]. Мабуть через свою самобутність і потенціал група “Гуцули” також не уникнула звинувачень у націоналізмі та переслідувань з боку КДБ. “Писали статті, розганяли, викликали в компартії, допитували в КГБ, бо то в 1974 році національні прапори повісили над райкомом партії, приїздив начальник КГБ допитував… Ну, а ми що? Ми музиканти, а не політики! Собі своє любили, бо ми тут народилися!” [4]. Тим не менше, групі всіляко перешкоджали, поки у 1978 р. не розігнали зовсім, аж до 1988 року [24]. Наприкінці 1970-х – початку 1980-х відбувалося найжорстокіше переслідування рок- музики в українській історії, і чи не найбільше на всьому просторі СРСР. Саме після концерту у Львові в грудні 1983 р., після розгніваних листів місцевого обкому компартії було заборонено естонську рок-групу Ґуннара Ґрапса “Magnetic Band”, хоч вона й мала професійний статус і лауреатство на фестивалі “Тбілісі-80”. Та, якщо місцеві адміністративні органи Естонії крізь пальці дивилися на тамтешні рок-групи, більшість з яких грали “важкий” рок, маючи філармонійний статус, і “Magnetic Band” просто продовжив своє існування як “G.G.G.” (Gunnar Graps Group), доля українських рок-гуртів була більш незавидною [23, c. 377]. А у 1983–1984 роках тотального переслідування рок зазнав і в Москві. Всесоюзний науково-методичний центр при Міністерстві культури СССР рекомендував заборонити в м. Москві програвання магнітофонних записів радянських “самодіяльних рок-груп, у творчості котрих допускається спотворення радянської дійсності і пропагуються чужі нашому суспільству ідеали і настрої”. До переліку гуртів, “що своєю діяльністю наносять шкоду ідейно-моральному і естетичному вихованню молоді”, крім цілої низки західних і російських гуртів, а з України “Зимового саду” (Київ), потрапила і чернівецька рок-група “Корд”. Рекомендувалося перевіряти студії звукозапису і дискотеки. Причиною такої рекомендації-заборони став той факт, що “останнім часом значно загострився інтерес зарубіжних туристів до творчості деяких самодіяльних радянських рок-груп, а також факт радіотрансляції їх творів у зарубіжних країнах…” [27]. Пізньорадянська антирокова істерія вижила з України низку груп, які мали офіційний філармонійний статус і намагалися грати рок-музику. До числа таких потрапив львівський “Ореол” Олександра Балабана. Гурт був вигнаний за межі України – в РРФСР і на Кавказ, а в “чорному” для рок-музики 1984 році взагалі розформований [30]. Таким чином, історія рок-музики в Україні загалом до середини 80-х це, за К. Стеценком, історія її хвороби і згасання. Пануючі в суспільстві культурно-психологічні і, особливо, політичні умови 1970-х – початку 1980-х не сприяли зародженню й розвитку самобутніх рок-груп, конкурсів, фестивалів [23, с. 345]. Траплялися лише поодинокі спроби модернізації стилістики філармонійних ВІА. До таких належала на початку 1980-х ініціатива колишніх музикантів ВІА “Ватра” (Львів), яких не задовольняло занадто традиційне звучання цієї групи і які намагалися наблизити українську музику до західних взірців. Не порозумівшись із керівником “Ватри” І. Білозіром, Ростислав Штинь із однодумцями утворив групу “Жайвір”, до якої також належали: Іван Огар, Володимир Прасоленко, Юрій Саєнко, Люба Кір, Андрій Надольський, Лідія Попадюк, Зиновій Левковський, Мирослав Левицький. Близько 1985 року три учасники гурту Р. Штинь, В. Прасоленко і Ю. Саєнко спільно написали першу українську рок- оперу “Стіна” (за поемою литовського поета Ю. Марцинкявічюса). Та система філармонійного контролю зі сторони таких установ, як Міністерство Культури і Укрконцерт не могла дати музикантам з іншими поглядами можливість вільно працювати. Постійні прийоми програм, зняття з гастролей зробили свою справу: після недовгого існування у Тернопільській і Рівненській філармоніях гурт перебрався у Росію [9; 30]. У 1980-х, до легалізації рок-клубного руху, у Львові та околицях грали рок наступні групи: “Леви”; “Скіфи”; городоцька арт-рокова “Собача радість”, у якій співав відомий тепер Олег “Калич” Калитовський; “КооП” за участю Ігоря “Ковбаси” Мельничука та “КооП–2” Олександра “Лесика” Дацюка і Юрія Чуба; “Перше причастя” відомої сьогодні поп-джазової співачки Саши Бєліної і “металіста” Олега “Білого” Шевченка; хеві-металева “Аптека” та інші. Уламки “садівської” тусовки об’єднав у цей час хардовий “Повторний карантин”: Михайло Саврук-“Джаґер” (бас, вокал), Орест Хемій (барабани), Ілля Єлізаров-“Нелюдь” (гітара), Славік Синчук-“Назарет” (вокал). У стилі хард-рок і хеві-метал починали в 1984 році відомі тепер засновники “Плачу Єремії”, а в той час підлітки Тарас Чубай (клавіші) і Всеволод Дячишин (бас) у складі групи “Циклон” [узагальнено: 18; 19; 30]. У Тернополі паростки рок-музики існували і в 60-ті, і в 70-ті роки минулого століття. Однак, про це маємо лише усні згадки, зокрема про гурти “Експрес” та “Искатели”. У 1970-х аж до приблизно 1987 року в Тернополі блюз- і хард-рок грала група “Т-34”. Виконували багато кавер-версій пісень гуртів “Deep Purple”, “Led Zeppelin” i “Cream”, а також власні твори. Репетирували у БК “Ватра”. Прихильником групи замолоду був знаменитий лідер “Братів Гадюкіних” Сергій Кузьминський. Про виступи “ Т-34” мало відомо – вони перебували в андеґраунді. Один з останніх їх виступів відбувався під час святкування урочистого відкриття Співочого Поля у 1986 р., що й запам’ятав підліток, а пізніше тернопільський рокер Зорян Безкоровайний [усна інформація]. Потужним центром альтернативи у 80-х став Новояворівськ Львівської області. Саме з когорти низки гуртів цього міста й вийшов нью-вейв і неоромантичний “Скрябін”. Так, беззмінний лідер цього гурту Андрій “Кузьма” Кузьменко спільно з Ігорем Яцишином ще у 1983 р. створив гурт “Ланцюгова реакція”, який грав панк та хардкор на шкільних танцях у Новояворівську. У якості колонок використовували гучномовці-“матюкальники”, які висіли на стовпах. До такого динаміка підключали і гітару, і вокал [8]. В сусідніх із Галичиною реґіонах, зокрема на Буковині і Волині, рок-рух відбувався дуже мляво. Стилі, характерні для української рок-музики у 1980-х знову відзначалися все більшим розмаїттям. Продовжували, хоч і меншою мірою, домінувати важкі стилі – хард-рок, хеві-метал і хард-н-хеві, все більший вплив здобували пост-панкові течії, в першу чергу “нова хвиля” (нью вейв) і зароджувався сатирично-гумористичний стьоб-рок, здебільше у стилістиці театралізованого українського панку. Це й були три основні напрямки західноукраїнської рок-музики того часу. Поряд із тим продовжували своє існування прогресивний рок (проґ-рок), арт-рок, джаз-рок. Одним із важливих напрямків рок-музики, який переріс у окремий жанр, був акустичний фолк-рок (частково, проґ-рок), який в нас нарекли “співаною поезією” або ототожнюють із радянським терміном “бардівська пісня”. Однак, українські виконавці протиставляють себе бардам – кельтським співцям, що прагнули миттєвої популярності, натомість беручи приклад з фелідів, які за умов панування римських завойовників були носіями духовності. Іншими їх аналогіями були індійські поети-співці каваї, і північнокавказькі гекуоки [12]. Виконавці в цьому жанрі року переважно послуговувалися співом під гітару чи інші доступні інструменти. Співана поезія почала зароджуватися ще на початку 70-х років у творчості Віктора Морозова, який не міг офіційно виконувати свої пісні на модерну українську поезію та слова напівзабутих класиків. Однією з перших пісень стала “Наша осінь з маленькими деревами…” на слова дисидента Грицька Чубая. Відродження життя рок-музики в Україні почалося близько 1986 року, коли розмаїття незалежних рок-груп та їх ентузіазм нагадувало масове пожвавлення 1960-х – початку 1970-х років, але участь у ньому взяла вже цілком інша ґенерація. Рок-хвиля активізувала й інші міста, і цілі реґіони, почали організовуватися рок-клуби, знову почалася її українізація. Прорвалася завіса мовчання для українського рок-н-ролу і в суспільстві. Високий рівень окремих галицьких рокерів дозволив їм без особливої “розкрутки” здобувати культовий статус у всьому СРСР, а рок-музика відіграла значну роль у активізації української молоді під час “перебудови”. Отже, розвиток рок-культури в Україні зазначеного періоду намітив основні тенденції її подальшого розвитку, а також дозволив оцінити її природу (саме це й було причиною її переслідувань радянським тоталітарним суспільством). Рок-музика – це, на відміну від загалу теперішньої української т.зв. масової (поп-) культури, є важливим феноменом новітньої культури і способу життя, синтезом ідей і форми, дуже сильних за змістом текстів із новаторським музичним мисленням. Як і будь-яка культура, рок-культура, на відміну від її масових підробок – стилізацій і фальсифікацій, є справжньою. Справжнє мистецтво не може змагатися із продюсерськими поп-проектами в умовах і за законами ринку. Ця тенденція протистояння справжнього мистецтва із нав’язаним посттоталітарним і постколоніальним, суспільством ерзацом, псевдомистецтвом спостерігалася від самих початків поширення в Україні рок-музики. У протистоянні із загально-отупляючими псевдо-фольклорними філармонійними ВІА і поп-індустрією (т.зв. шоу-бізнесом), де культивувалися несправжні емоції, фальшивий пафос і поставлена на конвеєр сентиментальність, існував і існує сучасний голос тих, хто шукає – вільних людей. Їм ближча рок-культура. Вона здатна оздоровити суспільство. Для цього достатньо поглянути на її корені.

Список використаних джерел:
1. Борис Данилишин: “Усе, що посіяв – нехай проросте…”. Записав Богдан Вівчар // Галичина. – 2008. – 11 листопада. 2. Брицький П. Левко Дутковський – творець “Смерічки”: Вижницький період – з 25 серпня 1966 р. по 31 березня 1973 р. // Сторінки пам’яті Володимира Івасюка. – Режим доступу: http://www.ivasyuk.org.ua/articles.php?lang=uk&id=levko_dutkivskyj_tvorec_smerichky. 3. Велика грамплатівка C60- 05183-4. – “Естрадний ансамбль “Арніка””. – Фірма “Мелодія”, 1972. 4. Гуцульський рок з Косова [інтерв’ю Влада Требуні із Любомиром Гавришем] // Галицький кореспондент. – 2009. – 1 жовтня. – № 38 (214). 5. Євтушенко О. Українська рок-антологія. Легенди химерного краю. – Київ: Автограф, 2004. – 296 с. 6. Зірки “Червоної Рути” / Упоряд. Л. І. Брюховецька, О. М. Євтушенко. – К.: Вид. дім “KM Academia”, 1993. – 143 с. 7. Інтерв’ю Віктора Євгеновича Морозова Володимиру Окаринському, електронною поштою, 2 лютого 2010 р. 8. Історія // Скрябін – офіційний сайт шанувальників гурту. – Режим доступу: http://skryabin.at.ua/index/0-50. 9. Категорія:Українські музичні гурти – Вікіпедія: Вільна енциклопедія // http://uk.wikipedia.org/wiki/Категорія:Українські_музичні_гурти. 10. Корнелюк І. Блюз для дорослих // Поступ. – 2006. – 20 червня. 11. Лемко Ілько. Львів понад усе. – Львів: ЛА “Піраміда”, 2003. – 184 с. 12. Малкович І. “Не від того я помру…” // Україна. – 1988. – 7 серпня. – № 32. 13. “Медікус”: сорок років українського джазу! // Поступ. – 2000. – 4 травня. – № 79 (523). 14. Михайло Мануляк. Біографія // Особиста сторінка двох українських композиторів Михайла та Остапа Мануляків. – Режим доступу: http://www.manulyak.lviv.ua/M_Manulyak_biografija.html. 15. Мудрицька А. Останній блюз // Гуцульський край. – 21 грудня 1996. – № 54. 16. Панчишин А. Мало хто знає, що знаменитій “Ватрі” виповнилося 25 років // Експрес. – 1996. – 10–18 лютого. 17. Перетятко Ю. (за участю С. Маковецького, І. С., Д. К., С. Н., В. М., А. Тихого). Історія львівського рок-н-ролу [Post-Поступ. – 1993. – № 39 (102)] // Антологія публікацій у газеті “Post-Поступ” (1991– 1994) / Упоряд. О. Кривенко. – Львів: ЗУКЦ, 2005. – С. 418–421. 18. Перетятко Ю. Історія львівського рок-н-ролу // Спецвипуск журналу “Фіра”. – Львів, 1994. 19. Перетятко Ю. Львівський Рок 1962–2002. – Видання друге, доповнене. – Л.: Вид-во “ФІРА-люкс”, 2003. 20. Перетятко Ю. Львівський рок: півстоліття боротьби. Мемуарно- довідкова збірка. – Л.: Видавництво “Лібра–ВР”, 2007 – 120 с. 21. Пілат О. “Ватра” полонить глядачів // Кримська правда. – 1971. – 14 квітня. 22. Пінчевська Д. Перша “Львівська площа”: джаз-рокові Mandry в легенду // Сумно?Ком: спільнота блогів про культуру. – Режим доступу: http://sumno.com/reportage/persha-lvivska-ploscha- dzhaz-rokovi-mandry-v-legen. 23. Рок-музыка в СССР. Опыт популярной энциклопедии / Составитель А. Троицкий. – М.: Издательство “Книга”, 1990. – 384 с. 24. Роконада // Червона рута: Вісник фестивалю. – 1989. – четвер, 21 вересня. – № 3. – С. 2–3. 25. Романенко Марі-Анна. Віктор Морозов у “Четвертому куті” // Галас. – 1997. – № 9– 10. – Режим доступу: http://www.victormorozov.com/ukr/frame.html. 26. Руднєв Ю. The Mandrivka у часі (репортаж) // Продюсерський центр Jazz in Kiev. – 21/11/2008. – Режим доступу: http://www.jazzinkiev.com/?page=news_id&news_id=177. 27. Список самодеятельных ансамблей и рок-групп, своей деятельностью наносящих вред идейно-нравственному и эстетическому воспитанию молодежи (для проверки студий звукозаписи и дискотек) // Всесоюзный научно-методический центр при Министерстве культуры СССР. – 1984. – 1 октября. 28. Тунік-Чорна Ю. “Ср…в пес на КПРС!” // Високий Замок. – 14.10.2008. – № 192(3841). 29. Шудря А. Албі Бек: Іронічний “журналістський роман”. – Дніпропетровськ: “Ліра ЛТД”, 2007. – Режим доступу: http://uk.wikisource.org/wiki/Албі_Бек/Рок-н-ролл. 30. Энциклопедия украинской поп-музыки : Новая Черемшина. – Режим доступу: http://kmstudio.com.ua/index.php?nma=cherem&fla=index. 31. Юрій Шаріфов (два інтерв’ю) // Львів. Форум Рідного Міста. – Режим доступу: http://misto.ridne.net/viewthread.php?tid=687. 32. “Якщо світові буде потрібно, я віддам своє життя не задумуючись – заради свободи” (інтерв’ю з Олегом Олісевичем) // Ї: незалежний культурологічний часопис. – 2002. – № 24. – С. 135–153.

Володимир ОКАРИНСЬКИЙ

Опубліковано у Загальні статті | Теґи: , , , , , , | Залишіть коментар

Володимир Тритяк: Лишив людям пісню

Якось ще в студентські літа мені довелося бути на одній приватній забаві. Товариство, що зібралося, було по молодечому безтурботне і веселе. Було гамірно. Всі намагалися розповісти щось веселе і перекрикували один одного. На вершині цих молодечих веселощів один юнак, вже трохи старший за присутніх, взяв в руки гітару і вдарив по струнах. Всі обернулися до нього чекаючи, певно, батярських куплетів, які він вмів майстерно виконувати. Та Славко (так звали юнака), перебравши кілька акордів, заспівав високо емоційно, проникливо і в той же час глибоко інтимно : «Порвались вже гітари струни дзвінкі, вже осінь і осінь в серці моїм». Це було танго, – щемливе і сентиментальне, наївне, а тому щире. Танго про втрачене кохання і втрачені сподівання. Все товариство принишкло і з замилуванням слухало співця.

З того часу ця пісня увійшла і в мою свідомість. Та про те, хто написав її, я не знав нічого. Розпитувати у ті часи про речі забуті, хоч і не такі далекі було не дуже безпечно. Та одного разу трапилася нагода і я запитав про її авторство А. Кос-Анатольського. «Вже осінь»?… – перепитав він і замислився на якусь мить, – був тут такий музикант Володимир Тритяк… Ні-ні! Не Третяк, –це вже на моє перепитування, – а саме Тритяк. Він десь загубився у світах. Але його вже, певно, немає. Він був старший за мене.
Того 1983 року, коли відбулася ця розмова, Анатолія Йосиповича не стало, а вже через два роки почалася знаменита «перебудова». Ще трохи згодом впали заборони на репертуар, і коли я складав естрадну ретро – програму, я вирішив вивести цю пісню на сцену. Через друзів ледве розшукав телефон Славка, що колись співав цю пісню на забаві. Я попросив п. Славка продиктувати мені слова пісні (мелодію я пам’ятав). Але на моє велике здивування від нього почув таке: «Та що ти, друже, це було копу літ тому. Я вже давно не співаю і слів ніяких не пам’ятаю». Це мене приголомшило, але не надовго. Я продовжив пошуки. Зрештою, допомогла моя колишня студентка п. Суха. Вона познайомила мене зі своєю тетою, яка в своєму достойному віці пам’ятала дуже багато пісень. Вона й продиктувала мені слова. А трохи згодом моя нова знайома п. Коваль подарувала мені ноти. Так пісня «Вже осінь» увійшла у репертуар ансамблю «Львівське ретро». З цією піснею в програмі ансамбль виїхав 1991 року в гастрольну поїздку за океан…
Один з концертів, під час цієї поїздки, мав відбутися в українському відпочинковому центрі «Союзівка» , що під Ню-Йорком. ( Кернгстон. Церква св. Трійці ). В невеликому світлому залі заздалегідь виставлялися мікрофони, підготовлялися крісла. І раптом до мене долетіла фраза однієї місцевої пані, що, власне, порпалася зі стільцями: «Нині буде і пан Тритяк». «Чи бува не музика?»- запитав я. «А якже – він самий»- була відповідь. –
-То він написав пісню «Вже осінь»?
- Він. А звідки ви знаєте?
«От так несподіванка» – подумав я, і у відповідь тільки посміхнувся. А згодом, звертаючись до жінки, попросив: «Посадіть, будь ласка, п. Тритяка в перший ряд ось на це місце.
- Добре – відповіла пані.
Концерт мав розпочатися, а я дивився – хто сяде на визначене місце у першому ряду. До нього підійшов впевненою ходою високий старший чоловік. Про таких можна сказати, що він був рівний, як свічка. Під його дбайливо розчесаним сивим волоссям проглядало інтелігентне обличчя. Видно, що його тут усі добре знали, бо його уклін-привітання був загальним. Розпочався концерт. Вже не пригадую, чи знав п. В. Тритяк, що виконуватиметься його пісня, і те, в який спосіб вона мала бути подана, але у всіх присутніх перехопило дух, коли співачка Леся Боровець, що інтерпретувала пісню «Вже осінь», під час оркестрового програшу підійшла до маестра і вони вдвох, прийнявши позицію танцю, обійшли коло авансцени у ритмі танго.
Після концерту я довго бесідував з п. Тритяком. А наступного дня умовилися зустрітися з композитором усім колективом. Цю зустріч ми записали на відеокамеру. Зустрічався з ним ще й третій раз.
Під час цієї останньої розмови п. Володимир повідав мені свою історію, яка в значній мірі є типовою для українського інтелігента, що вже в гаснучому полум’ї Другої світової війни мусив покинути Батьківщину і податися в еміграцію.
Він народився у невеличкому живописному бойківському містечку Хирові, що лежить на теперішньому кордоні з Польщею, 12 січня 1912 року. Тут же вчився у школі, а до гімназії вступив у м. Самборі. Вже в гімназії виявив музичні здібності і назавжди вирішив зв’язати з музикою своє життя. Тому після закінчення гімназії їде до Львова, де вступає до Вищого музичного інституту ім. М. Лисенка в клас скрипки. Але вчиться тут недовго. Незважаючи на те, що в Інституті працювали надзвичайно високої кваліфікації педагоги, польський уряд, через український характер закладу, довший час відмовлявся надати право випускникам цього закладу викладати в школах. Тому часто випускники Інституту після закінчення навчання вступали ще в консерваторію ім. К. Шимановського, щоб здобути таке право. Володимир не мав часу довго чекати на це, бо матеріальне становище його було досить хитким і він після двох місяців навчання у ВМІ ім. М. Лисенка перейшов до консерваторії ім. К. Шимановського. Тут, власне, він познайомився з А. Кос-Анатольським, який екстерном складав іспити після закінчення ВМІ ім.
М. Лисенка, «з видження» був знайомий також з Є. Козаком. Тут же одночасно з ним вчилися тенор Осип Стецура, що помер на еміграції, Іван Задорожний – пізніший диригент «Думки» в Америці.
Теорію музики та солоспів викладав В. Тритяку відомий український співак Р. Любінецький. Власне він зміцнив у молодика віру в свої сили та любов до вокальної музики. Це знадобилося йому у подальшій педагогічній та творчій праці.
Після закінчення консерваторії Володимир Тритяк працював якийсь час в самбірській приватній польській гімназії. Але його бажанням було працювати в державній українському закладі. У 1938 році така праця знайшлася у м. Рівному. Там перебував до 1941 р. Війну частково перебув у Львові. Тут співпрацював з театром малих форм «Веселий Львів».
Від 1944 р. перебував у Мюнхені, де викладав у табірній українській гімназії. Потім чотири роки мешкав у Парагваї. Був диригентом оперного театру в м. Асунсіоні. Тут же активізував свою виконавську діяльність на скрипці. Виконував, зокрема, скрипкові концерти Моцарта та Бетховена, «Думку» М. Лисенка; грав в угорськомуу квартеті. Потім – США. Коли їхав туди, не думав і не гадав, що там доведеться право на викладання музики знову підтверджувати новими студіями. 1958 року закінчив бакалаврат в Ратґерс Університеті. Після того мав право викладати у американських навчальних закладах. Але на цьому навчання не закінчив – через три роки захистив магістерку з диригентури в Райдер Університеті. Згодом грав у симфонічних оркестрах, 19 років викладав у школах «Монтгомері» та «Тампшин». Звідти й пішов на пенсію.
Свою історію В. Тритяк виклав просто і спокійно. Він не наголошував на тих трагічних сторінках, які довелося пережити кожному тодішньому емігранту. В центрі його розповіді залишалася сама праця і музика. І тому, я не міг оминути питання про його популярну пісню, що залишилася жити в Україні, після того, як її автор змушений був покинути Батьківщину.
– Коли і як Ви, п. Володимире, написали пісню «Вже осінь»?
- В 30-х роках молоді люди захоплювалися ліричними піснями, написаними у ритмі танго, – пояснив співрозмовник. Це була тоді новинка. Можна сказати, крик моди. Але мода виявилася не одноденкою. В танговій пісні можна виразити великі почуття і різноманітні емоції. В ритмі танго пишуть і тепер пісні, а тим більше писали в час моєї молодості. Безпосереднім же поштовхом до написання стало спостерігання природи в чудовому Стрийському парку. Ви там колись бували?
-Я живу біля цього парку і мої вікна на нього виходять.
–Тоді ви знаєте як шелестить осіннє жовте листя під ногами від верб, що ростуть над парковим ставком, ви знаєте як гаряче-червоно виблискує килим з осіннього листя під буками. А якщо до того додається певний настрій, то може народитися і пісня. Так народилася вона і в мене. Слова виникли разом з мелодією.
-A хто виконував цю пісню?
-У Львові у «Веселому Львові» співав Осип Стецура, а тут в Америці – Ігор Раковський з оркестром Богдана Гірняка.
-Ваша дружина, певно, боготворила цю пісню.
- О, ні! Навпаки, була дуже ревнива до неї. Особливо не сподобалися їй слова «Скажи, що любиш ти мене». Але пісня пішла в люди і мене це тішить.
Митець не відповів на питання, чи він раніше одружився, чи написав пісню. Натомість сказав:
-Я одружився у 1942 році. Маю двоє дітей. Марта Федорів має бізнес в Україні, а син Юрій Тритяк працює лікарем-окулістом у Львові.
Останньою темою нашої розмови були ті зміни, що відбувалися в Україні. Було літо 1991 року. Україна стояла на порозі своєї незалежності. Володимир Тритяк виявився далеко не байдужим до того, що діялось на Батьківщині. Більше того, він горів тими подіями. Сам він в Україні останнім часом не був, але з великим захопленням переказував враження своєї дочки, яка була не тільки свідком, а й учасницею революційних мітингів, що там відбувалися. З тремтінням в голосі розповідав, як дочка побачила в колоні, що йшла поруч, єврейську жінку з українським прапором в руках. Вона кинулася до неї і вони обнялися в одному пориві. Бачив, як і його дочка, запоруку волі України в тому, що всі громадяни підтримують незалежність.
-Чи ви писали ще щось крім пісні «Вже осінь»? – запитав я.
-Дещо писав- відповів він – і на останню нашу зустріч приніс стосик нот –рукописів своїх творів. Була там ще одна естрадна пісня – зі словами автора музики – «Дві зіроньки». Її також виконували у «Веселому Львові». Вже пізнішою, «американською» датою був позначений вальс «Весна». Несподіванкою для мене став твір «Ні долі, ні волі» – озвучення першого вірша ще юної Лесі Українки. Якщо цей твір лише опосередковано відтворював настрої і моральний стан автора музики, закиненого гіркою долею далеко від Батьківщини, то в іншому творі, написаному на власний текст, передається конкретно вболівання за співвітчизниками, що опинилися в концентраційних таборах. Взагалі ж переважала в цих творах тематика патріотична. Написані вони були простою музичною мовою, доступною для виконання вишколеним аматорським колективам.
Передаючи ці ноти мені, Володимир Тритяк не вихвалявся своєю працею, натомість, з лагідною усмішкою, скромно, навіть наче б трохи ніяковіючи, промовив: «Хотів щось лишити людям».
Ці слова нагадуються мені нині, коли композитора, диригента, музичного педагога Володимира Тритяка вже немає серед нас (він помер у 1996 році), а його пісня час від часу звучить то з радіо, то в концерті, а то на вечірці, в безтурботному молодіжному товаристі так, як мені довелося її почути багато років тому. І, можливо, в такій хвилині якийсь молодий хлопчина на ім’я Славко (Роман, Мар’ян, Микола….і т. д.) візьме в руки гітару, вдарить по струнах і перечуленим голосом заведе: «Порвались вже гітари струни дзвінкі…». А зачароване товариство слухатиме співака і відкриватиме для себе нові обрії старих призабутих , але завжди молодих пісень. І не дивно, бо струни гітари рвуться, а струна пам’яті залишається вічно з нами.

Олександр ЗЕЛІНСЬКИЙ

Опубліковано у Тритяк Володимир | Теґи: , | Залишіть коментар

Давид Степановский: Репортаж из прошлого века

Этот очерк я написал десять лет назад — осенью 1997 года
Следами давних впечатлений многие годы во мне оставалось о нем воспоминание, как о знаменитом певце. Знаменитом по крайней мере в Черновцах, городе, который некогда был для меня всей Вселенной. Хотя, как выяснилось, когда я видел его на эстраде и по телевидению, ему и было-то всего лет восемнадцать.
Перед появлением в Нью-Йорке тридцать с лишним лет я жил в Москве, Новосибирске – не в Черновцах. Но, когда приехав в Нью-Йорк, я услышал от родителей о Давиде Степановском, певце, который разучивал с телезрителями еврейские песни, я его сразу вспомнил. Вспомнил таким, каким когда-то видел на концертах: юным, стройным и гибким, пластичным, с сияющей улыбкой и чудесным, наполненным чувствами, голосом. Как правило, я видел его на концертах на сцене актового зала университета, который располагался в здании, где раньше выступал еврейский театр, а также и в клубе “Шепетовка” — он размещался в бывшем еврейском культурном центре.
Когда я объявил дома, что к нам в гости придет певец Давид Степановский, мои родители разволновались.
– Такого человека надо встретить, как полагается.
Отец застеснялся, сказал, что уйдет из дома, чтоб не мешать моей беседе с таким человеком. Мама решила к его приходу испечь свой фирменный пирог. Я отсюда заключил, что жизнь и творчество Давида в Нью-Йорке составляют в глазах эмигрантов определенную духовную ценность.
Он появился в нашей квартире со скрипкой под мышкой, с чемоданом на тележке, в котором, как выяснилось, лежали ноты. Приехал после занятий в Манхеттенской музыкальной школе, в которой учил американцев – детей и взрослых, петь песни на идиш.
Мои родители стали извиняться за нашу простецкую обстановку.
— Что вы извиняетесь – разве я не так же живу? Вся обстановка из универмага “гарбидж”, то есть, с мусорки.
— Вы знаете, когда вы разучивали песни по телевидению, я всегда пел вместе с вами, смущаясь, сказал отец. – Это была большая радость для меня.
– Для того и задумывалась та музыкальная програма… Вы смотрите на меня, как следователь КГБ, — это он уже мне сказал.
— Просто я пытаюсь совместить ваш нынешний облик с образом того паренька на эстраде, который сохранился в моей памяти.
— Что, сильно постарел?
— Вы сейчас в расцвете творческих сил.
— В действительности уже многое пережито. В моей жизни были и звездные часы и потери.
Он родился в Печорском лагере смерти в августе 1944 года. Родители его из Липкан, что в Бессарабии. Скорбный путь Холокоста семья прошла, теряя дедушек, бабушек, племянников и кузенов по обочинам молдавских и украинских дорог, в лагерях Молдавии и Винницкой области. Лагерь в Печоре должен был стать последним перед вознесением на небеса пунктом для остатков этой семьи, как и для многих других узников.
— Спустя много лет, уже в Израиле, мой дядя написал книгу об этом лагере, — рассказывает Давид. – По его словам через этот лагерь прошло 25 тысяч евреев. В живых осталось 308 человек. Был близок уже и конец моей семьи. Но доносились уже и звуки артиллерийской канонады с откатывавшейся на запад линии фронта. Эти звуки сильно нервировали эсесовцев, охранявших лагерь. И однажды комендант, будучи в сильном подпитии, выстроив оставшихся в живых евреев, сказал им, что этой ночью ворота лагеря будут открыты. И те, кто выжил, ночью из лагеря ушли, укрылись в лесах, где дождались освобождения…
— У моего отца, Семена Аккермана, — продолжает Давид свой рассказ, — в лагере погибла вся семья. До войны он проходил службу в румынской кавалерии. После освобождения из лагеря добровольно вступил в Советскую армию. Служил в конной разведке. Мама долго хранила его единственное письмо, в котором он писал.: “Извини за плохой почерк. Пишу, сидя верхом на коне…” Из этого рейда разведки он не вернулся…
Моя мама вышла замуж за фронтовика Арона Степановского. Он меня усыновил и был мне настоящим отцом. Сейчас он вместе с двумя моими братьями по матери живет в Израиле. Первая семья моего отчима погибла в Бабьем Яре. Но есть надежда, что не полностью. Когда по телевизору показывали вывод советских войск из Афганистана, в один момент вся наша семья замерла и неотрывно смотрела на экран. На экране был генерал Степановский из советского генштаба. Внешне – мой отчим, один к одному. Мы не пытались вступить с ним в контакт, но надеемся: может быть это сын моего отчима? Может быть он был спасен добрыми людьми в Киеве от неминуемой гибели? А потом – Суворовское училище, военная карьера… Впрочем, может быть, это всего лишь выдать желаемое за действительное…

— В годы моего детства, — рассказывает Давид, — Черновцы были еврейским городом. Еврейская речь звучала на улицах, во дворах. Каждый третий Черновчанин был евреем. Во многих семьях говорили только на идиш. Я и сам до пятилетнего возраста по-русски не говорил вообще. Русский начал осваивать только в детском саду. Мама до войны жила в Липканах – маленьком еврейском местечке в Бессарабии. Мама была активисткой сионистской организации “Поалей Цион”. Эта организация устраивала концерты и театральные представления. Мама пела и играла в театре. Рядом с ее домом жил богатый еврей, обучавший своего сына играть на скрипке. И мама решила: если у нее будут сын, тоже будет учить его играть на скрипке…

Музыкальные способности Давида проявились рано. Он, можно сказать, раньше начал петь, а потом лишь говорить. В пять лет стал заниматься под руководством известного в городе музыканта Михаила Исаковича Лазарева, готовясь к поступлению в музыкальную школу.
Был вступительный конкурс. Давид играл подготовленные с Лазаревым мелодии ” Не летай, соловей”, “Савка и Гришка”, этюд. Он видел, как один из членов жюри ставил ему в таблицу экзаменационной ведомости отличные оценки. Но в музыкальную школу его не приняли. Из-за национальности. Впоследствии подобное с ним случалось еще много раз.
— Так я в музыкальную школу и не попал, не учился в ней. Мое музыкальное воспитание я получил от мамы. Она была портнихой. Шила – и пела еврейские песни. Я до сих пор пою мои песни на идиш так, как мама пела. Иногда я в сборниках нахожу ту или иную песню, вижу: слова чуть чуть изменены. И всегда пою мамин вариант.

Во Дворце пионеров был детский духовой оркестр. Давид стал в нем играть. Каждый год в Черновцах проходили городские олимпиады художественной самодеятельности. Давид в них участвовал. Был в Черновцах знаменитый клуб работников местной промышленности на Шепетовской улицы. Его хозяевами были артели – своеобразные кооперативы 50-х годов. Держали их предприимчивые люди с еще довоенным, румынским, опытом коммерческой деятельности. Артели были богатыми. Свой клуб, называемый в народе попросту “Шепетовкой”, финансировали щедро.

— С пятнадцати лет я начал играть в этом клубе на танцах и петь в концертах. Директором клуба был некто Лилов, известный тем, что ему отдавило ногу при строительстве Мавзолея Ленина – он хромал.
Еще до этого, когда я выступал на школьных олимпиадах, пиджак для выступлений мне одалживал учитель физики Яков Александрович Крачек, своего не было. А когда начал выступать в “Шепетовке”, швейники сшили мне роскошный белый смокинг, купили для меня первый в городе саксофон-сопрано. Я был на седьмом небе от счастья.

Вот примерно с этого момента я и помню юного певца Давида Степановского.

Теперь я желаю воздать должное актовому залу Черновицкого университета. Это, собственно, был не зал, а многоярусный дворец искусств. После войны здесь размещался еврейский театр. Но этого я не помню.
Высоченный зал с несколькими ярусами зрительских мест обладал прекрасной удобной сценой. В зале перед началом киносеансов плавно убиралось освещение… Первые в жизни зрительские впечатления я получал именно здесь. Я жил поблизости от этого дворца – в начале Киевской улицы. Строгие контролеры не всегда пропускали нас с мамой на концерт или киносеанс. И лишь иногда, раздобрившись, комендант здания дядя Миша, разрешал нам, терпеливо ожидавшим снаружи у входа, подняться на верхотуру и оттуда слушать и смотреть.
Правда, в день выборов в зал пропускали всех желающих. Там бывали хорошие концерты. В них участвовали артисты театра имени Ольги Кобылянской, студенты музыкального училища, самодеятельные коллективы города. Вот в таком концерте, помнится, я и услышал впервые Давида.

Купите фиалки,
Вот букетик лиловый…

Выводил он “сладкую” переводную песню, наполняя чувством ее бесхитростные слова – и трогая сердца молодых и пожилых. Это было талантливо и искренне. Настолько, что я, бывавший на концертах многих прославленных певцов – от Магомаева до Павлиашвили, все же слышу внутри себя тот, тридцатипятилетней давности концерт и голос юного Давида.

— Оркестром в клубе “Шепетовка” руководил тогда – студент, а сейчас – профессор Черновицкого университета Леонид Косиченко. В своей родной альма-матер он тоже организовал бэнд, куда пригласил классных музыкантов. Я играл на саксофоне и пел. Я играл на саксофоне и пел. На трубе – Абрам Фельдер, сейчас – “Золотая труба Израиля”, великолепный музыкант. Влился в нашу компанию Толик Евдокименко, будущий муж Софии Ротару. Несколько раз и она выступала с университетским оркестром – пела молдавские народные песни.
Вот такой была моя музыкальная жизнь в самый ее розовый период. Чувствовал: могу, видел – людям нравилось, верил – стану настоящим певцом…. -
Тем временем Додик Степановский окончил школу. Стал поступать в музыкальное училище по классу скрипки. На экзамене предложили спеть.
— Спел “Вернись в Сорренто”… После того, как объявили, что в класс скрипки я не прошел, сказали: “вам рекомендуем поступать на дирижерско-хоровое отделение”… Послушался, сдал экзамены. Не приняли. -

Да, вот так совершенно откровенно издевались над еврейскими детьми на приемных экзаменах в черновицких учебных заведениях. Что-то подобное и я мог бы рассказать о моей попытке поступить в Черновицкий строительный техникум.
Однако студентом музыкального училища Давид все-таки стал.

— Начальником управления культуры работал тогда некто Дидык. Ранее был он первым секретарем Черновицкого обкома партии и дружил с начальником политуправления 18 армии Леонидом Ильичом Брежневым. Штаб армии вместе с политуправлением после войны дислоцировался в Черновцах. Брежнев с Дидыком были инициаторами открытия в Черновцах одного из самых первых в Советском Союзе памятника Победы. Памятник на Советской площади был открыт еще в 1946 году. Дидык, как и другие чиновники, был депутатом, ездил в районы области с отчетами перед избирателями, докладами. Как правило такие встречи сопровождались концертами. Для участия в таких концертах Дидык постоянно приглашал меня. Я записался к нему на прием. Когда меня пригласили в кабинет, сказал.
— Оказывается, я достаточно талантлив, чтобы выступать в ваших концертах, но недостаточно хорош, чтобы учиться в музыкальном училище… -
Выслушав подробности о моих попытках поступления, он твердо сказал:
— Успокойся. Будешь учиться! -

Через несколько дней Додик уже сидел на занятиях в одном из классов большого светлого здания, что располагалось поблизости от памятника Победы… Он учился любимому делу жадно, он хотел взять от своих учителей все, что они способны были дать. В частности, он добился разрешения одновременно с занятиями вокалом учиться и в классе альта.
А еще ему повезло с учителями. Его преподавателем по классу альта был заслуженный артист Украины Юрий Николаевич Гина.

— Гина стал готовить меня к Всеукраинскому конкурсу молодых исполнителей во Львове. Когда конкурс прошел, мы с моим учителем горевали: во Львове некому было конкурировать со мной. Но руководство училища не пожелало меня, еврея, допустить к конкурсу.
Моим преподавателем по вокалу был Иван Николаевич Любинецкий. Он уверенно владел вокальной техникой бельканто. Учился этому у итальянского певца, которого превратности судьбы забросили в Новосибирск. Сам Иван Николаевич был из репрессированной семьи – вот почему оказался в Сибири. Всем, что я умею в вокале, я обязан ему. Бывает так:учитель находит ученика, а ученик – учителя – и жизнь каждого из них обретает смысл. Наверное так передаются из поколения в поколение секреты восточных единоборств. Кстати, Иван Николаевич запретил мне обучать кого бы то ни было его вокальным приемам.
— Тебя обязательно будут спрашивать, как ты переходишь из высокого регистра в низкий и наоборот. Никому не рассказывай, пока я не разрешу, — строго предупредил Любинецкий.
Четверокурсника музучилища Степановского пригласили в эстрадный коллектив Черновицкой филармонии “Буковина”. Гастролировали по области, по городам Украины. Запомнились успешные выступления в Одессе и Харькове…
Подрабатывал, выступая перед сеансами в Черновицких кинотеатрах..

Когда Давид упомянул об этом, из глубин памяти вынырнула песенка, которой обычно завершалась концертная программа в кинотеатре “Жовтень” (теперь – “Чернiвцi”). Кинотеатр размещается в здании, где до войны была синагога, одна из крупнейших и красивейших в Европе. Замечу, что на синагогу не покушались даже антисемиты из своры Антонеску. А вот советско власти она помешала. Ее попытались взорвать, но стены выдержали, лишь крыша разрушилась. Примерно два десятилетия вот так она и стояла полуразрушенной, потом ее кое-как подремонтировали, превратив в кинотеатр. Перед началом сеансов в фойе устраивали небольшие концерты, завершающим номером в которых была песенка:

Бажаєм, бажаєм
Подивитися добре кіно…

Я спонтанно пропел эти две строчки. Давид тут же подхватил:

Бажаєм, бажаєм,
Щоб сподобалось всім вам воно…

Постепенно сформировалось творческое амплуа Давида – песни народов мира. Пел неаполитанские песни, “Девойку малу”, позаимствованную у Джордже Марьяновича…

В его репертуаре был “гвоздь” имевший бешеный успех, если в аудитории было хотя бы несколько евреев. Куплеты Мэкки Ножа из “Трехгрошовой оперы” композитору Курта Вайля он пел на идиш. Перед последним куплетом выходил поближе к рампе и доверительно обращаясь к публике, пел:

Зол плацн ал\ соним,
Лебт ун фройт зих,
Гнуг цу вэйнен.
Абы гезунт нор, абы гезунт нор,
Кэн мэн, бридер, гликлих зайн.

Смысл: пусть сгинут все враги, живите и радуйтесь, довольно слез, было бы лишь здоровье – и можно быть счастливыми.

Анти-антисемитский вызов этих строк легко доходил до каждого еврея. Песню приходилось повторять на бис, евреи реагировали всегда бурно.
На воре шапка горит. Однажды приходит к Давиду за кулисы директор филармонии Климчук.
— На каком языке вы поете куплеты Мэкки Ножа?
— На идиш.
— Почему, поете на идиш?
— Потому что пока не видел в городе плакатов со свастикой и лозунгом “Бей жидов”. Как только появятся, прекращу.
— Нет, вы прекратите это немедленно.
— Почему вы не запрещаете мне петь песни на итальянском, сербо-хорватском, румынском, а только на идиш?
— У нас есть еврейский коллектив Сиди Таль — там поют на идиш. А в “Буковине” больше на идиш петь не будете. Разговор этот состоялся за минуту до того, как Давиду предстояло выйти на сцену. В этот вечер он уже не пел куплеты Мэкки Ножа.

— Я понял: мне пора из “Буковины” уходить Начал переговоры с заместителем директора филармонии, гениальным администратором Пинхусом Абрамовичем Фаликом, супругом Сидим Таль о переходе в ее коллектив. Тем временем случилось ЧП. Я в это время учился заочно в Казанской консерватории. Когда я был на сессии в Казани, у меня украли пальто, я сильно простыл. Вернувшись в Черновцы больным, не поехал на гастроли с “Буковиной”. Воспользовавшись этим поводом, Климчук уволил меня “за невыход на работу”… –

Давид начал работать во второй музыкальной школе преподавателем по классу скрипки. В этой же школе заведующей фортепианным отделением работала жена Давида Людмила. Так по воле антисемита Давид на несколько лет оказался оторванным от активной творческой деятельности. Тем временем в филармонии появилась “Червона рута” с Анатолием Евдокименко и Софией Ротару. Начала выступления “Смеричка” с Назарием Яремчуком и Василем Зинкевичем….

— Вдруг вызывает Фалик. Предложил поехать со “Смеричкой” на декаду украинского искусства в Эстонию. Я согласился. По присланной из Таллина плохонькой фонограмме подготовил песню Арэ Ойта “Старая мелодия”. Руководитель ансамбля композитор Гамма (Сейчас он пишет музыку в Голливуде) сделал очень интересную аранжировку… Я разучил песню… Но ведь произношение….
Приехав в Эстонию, ходил по улицам, вслушивался в речь прохожих. Кое что уловил… Спел в концерте так успешно, что песню в моем исполнении взяли в фонд Эстонского радио…
На обратном пути из Таллина “Смеричка” дала концерт во Дворце спорта “Сокольники”. Звукорежиссеры дворца весь этот концерт записали. У Давида была песня “Русская раздольная”. Спустя несколько месяцев известный фигурист Овчинников, выступая под эту песню в исполнении Давида, стал чемпионом мира.
Надо сказать, что я, тогда студент журфака МГУ, видел в Москве афишу этого концерта, хотел на него попасть, но не сумел, по обстоятельствам, связанным с учебой. До сих пор сожалею об этом. Но, надеюсь, послужил землякам, отправив заметку о концерте на Черновицкое ради. В ответ мне прислали гонорар – полтора рубля… Впрочем, вернемся к воспоминаниям Давида.

— С этой песней связано еще одно интересное воспоминание. Пел ее в концерте, проходившем в зале Львовского оперного театра. Обычно слушатели вовлекались в ритм песни, начинали прихлопывать. Здесь – напряженная тишина. Лишь один мужчина в первом ряду с орденскими планками хлопает в такт. Поднимается она женщина, подходит к мужчине, складывает ему руки, чтобы не хлопал…
Кстати, после концерта в столице в “Вечерней Москве” появилась моя фотография. После этого я стал уже врагом номер один для Назария Яремчука. И мое сотрудничество с “Смеричкой” вскоре прервалось…
Прошло еще несколько лет. Я отдыхал в Залещиках в санатории. Приезжает администратор из филармонии – Фалик вызывает. Оказалось солист ансамбля “Червона рута” как-то нехорошо себя повел по отношению к Софии Ротару. Его попёрли. Был объявлен творческий конкурс на замещение должности солиста “Червоной руты” Среди участников конкурса был и нынешний народный артист Украины Удовиченко. Я победил в конкурсе и уже на следующий день оказался… опять в “Смеричке”. Причина? Василь Зинкевич круто поссорился с Яремчуком и ушел из ансамбля. Так мне и не случилось сотрудничать с Софией Ротару…
Годы в “Смеричке” были для Давида радостными, но с большой оскоминой. Вначале он пел репертуар Василя Зинкевича. Но репертуар нужно обновлять. А композиторы Левко Дутковский и Владимир Ивасюк еврейскому певцу песен не давали. Давид сам стал искать себе авторов, писавших ему русские и украинские тексты.

— Мы гастролировали в Киеве. Я в это время уже был во главе “Смерички”. Левко Дутковский к тому времени уже поссорился со всеми в ансамбле. Он пришел ко мне в номер гостиницы и слезно просил уговорить “Смеричку” записать его авторский диск. Пообещал мне свою песню “Окна”. Я поговорил с каждым, всех уговорил. Все согласились. Поехали ночью на студию, записывали…
Когда диск вышел, давид ощутил будто бы плевок в лицо: на той стороне пластинки, где должна была быть его песня, не было ничего…
У “Смерички” были гастроли в Германии, Чехословакии, Румынии. В Румынии Назарий пел песню на румынском, в Чехословакии Давид – на чешском – песню из репертуара Карела Готта…

Гдэ вшудэ ходиш, ласко…

Давид запел – и поразил меня, что называется, прямо в печенку: я учил в МГУ, а потом и преподавал чешский язык. Как специалист скажу: ни малейшего изъяна не было в чешском произношении Давида…

У него была высшая всесоюзная исполнительская категория. И в том, что его стали выталкивать из “Смерички”, причина все та же – ползучий антисемитизм. Он пытался барахтаться, сопротивляться, ходил жаловаться в обком партии…
В обкоме ему сказали:
— подумайте о дочери… -

То есть, сделали мафиозное предложение от которого он не мог отказаться. Внял предупреждению – и поступил на работу в ресторан “Черновчанка”…
— Были предложения от “Ленконцерта”, еврейского камерного ансамбля. Но я потерял интерес ко всему кроме семьи. Дочь Виктория окончила музыкальное училище, поступила в университет. Я пел в ресторане, на еврейских свадьбах. Возникла идея сделать современные аранжировки еврейских песен. Десять черновицких предпринимателей спонсировали эту работу. Вместе с композитором Леонидом Затуловским мы выполняли ее в течение года. Создали новые аранжировки для трех десяток еврейских песен. Новое музыкальное решение позволило лучше выразить содержание каждого куплета. Таких аранжировок раньше не было. Леонид Затуловский был композитором в коллективе Гениальной Сиди Таль.
Два концерта еврейской песни стали моим прощанием с Черновцами. Один из них был посвящен трехтысячелетию Иерусалима. В концерте участвовали симфонический, камерный. Духовой оркестры, Буковинский ансамбль песни и танца… На концерт приехал израильский вице-консул…

И вот Давид в Израиле. Живет один, без семьи. Виктория, дочь, живет в Пенсильвании, знакомит детей с бальными танцами, сама учится на музыкально-педагогическом факультете филадельфийского университета. Жену и мать Давид похоронил с разницей в четыре месяца.
В Америке у певца словно бы открылось второе дыхание.
— Когда я проходил в НАЯНЕ “курс молодого эмигранта”, счастливая судьба свела меня с сотрудницей этой организации и прекрасной пианисткой Евгенией Палей. Женя вселила в меня веру в то, что мое искусство здесь кому-то нужно. Она стала моим аккомпаниатором. Затем познакомила с композитором Залманом Млотеком. Он включил мое выступление в программу еврейского фестиваля. Здесь произошла встреча с Клэр Берри (одной из знаменитых сестер Бэрри). Ей уже за семьдесят, но она в отличной творческой форме. Только артист, только певец оценит ее поступок. Она уступила мне право петь в концерте ее “коронку” — ” А идише мамэ”… -

Фестивальный концерт в престижном зале “Эвери Фишер холл” с оркестром НАЯНЫ… Концерт в синагоге Квинса с камерным трио…. Фильм “Таксмэн” о жизни русских в Америке, в котором Давид снялся в роли раввина… Выступления на встречах русско-еврейских эмигрантов, повод которых чаще всего трагический – память о Холокосте… Песни на встречах черновчан… Многое из этого осуществилось благодаря Евгении Палей, чье заинтересованное участие в жизни Давида так значимо для него…

— Женя меня познакомила с культуртрегершей нашей общины Мариной Ковалевой, которая вывела меня в телевизионный эфир “RTN”, где у нас была программа “Пойте с нами”. Мы знакомили с историей создания еврейских песен, рассказывали об их авторах, разучивали слова, пели вместе с телезрителями.
И еще одна женщина, еврейская поэтесса Раиса Ходорова сыграла определенную роль в моей судьбе. Познакомившись с ее прекрасными стихами, я написал две песни на ее слова: “Ойфн велд” (“На кладбище”) и “Бармицва”… -
Концерты в Америке обогатили его новым знанием о еврейской песне. Нередко на концертах подходят к нему незнакомые люди, благодарят за песню, которую, как выясняется сочинил кто-то из их близких. Так он познакомился с потомками Германа Яблокова, автора песни “Купите папиросы”. Эта песня, оказывается. Написана по воспоминаниям о Первой мировой войне.
В Нью-Йорке Давид начал учиться на кантора – новый поворот в судьбе. Новый мощный пласт еврейской жизни, погружение в который требует огромной работы души…

Еврейский певец Давид Степановский… Человек, дарящий людям радость освобождения души. Песня – душа народа. Эта мудрость по отношению к евреям верна так же. Как и по отношению к другим народам.
Он живет рядом с нами… Поет нам о горе и счастье, тревоге и любви, о маме и городе детства…
Певцы дарят величие народу, а народ дарит величие певцам…

— А на прощание я вам сыграю, — сказал Давид моим родителям после чаепития с маминым фирменным пирогом. Он взял скрипку, заиграл… Лица моих стариков просветлели. К глазам подступили слезы…

PS. Этот очерк, как я предупредил вначале, был написан десять лет назад (1997 г.), вскоре после моего приезда в Америку и предназначался для одной нью-йоркской газеты, где я опубликовал ряд “разворотов”. Однако вскоре я с газетой, точнее с ее владельцем рассорился. (Так же я, а потом и мой, позднее эмигрировавший сын, рассоривался со всеми “русскими” владельцами бизнесов – кидалами, включая и других владельцев русских газет). И в газеты перестал писать. Начал писать стихи, издавать книги. Но этот очерк хранил, чувствуя, что я в долгу, перед Давидом Степановским. Сегодня я публикую его в том виде, в котором он был написан, хотя эти десять лет, разумеется внесли определенные перемены в жизнь моего героя. Также, как и в мою. Но очерк помимо прочего отражает мои первые впечатления о жизни в Америке, поэтому я оставляю его неизменным, прошу лишь читателя иметь в виду, что это – репортаж из девяностых, репортаж из прошлого века.

Семен ВЕНЦИМЕРОВ. Дата написання – 1997, опубліковано в журналі “Самиздат” 11.10.2007 http://samlib.ru/w/wencimerow_s_m/37.shtml

Опубліковано у Степановський Давид | Теґи: | 3 коментарів

Аналіз пісенної спадщини Богдана Янівського

Богдан Янівський звернувся до пісенного жанру в 1967 році. В його пісенній спадщині можна провести умовну класифікацію, де помітним є звернення композитора до віршів одного поета для створення багатьох творів. Вірші Богдана Стельмаха подобалися композитору, він написав багато пісень, звернувшись саме до цієї поезії. З 1967 – по 1979 роки, народилися твори, які виконуються і є відомими в наш час. Серед найвідоміших творів на слова Б. Стельмаха, такі: “Залицяльники” (1967р.), “Гуси-лебеді” (1969 р.), “Колискова для матері” (1972 р.), “Є на світі казка” (1973 р.), “Карпатська колисанка” (“Верховинська колискова”,1974 р.), “Не забудь”(1978 р.), “Осінні тихі дні” (1979 р.)
В 1967 році Б. Янівський написав пісню “Залицяльники” на слова поета Богдана Стельмаха. В музиці цього твору, відчутний тісний зв’язок із народною піснею, розкриваються почуття закоханих людей. Написаний, як і багато його інших творів, які будуть розглянуті далі, для виконання в дуеті. В творчості композитора надзвичайно помітним є використання саме дуетних форм викладу мелодії. Це своєрідна сучасна інтерпретація жартівливої народної пісні. Однією з перших ознак за якою ми можемо відчути цей зв’язок – це тематика твору. Згадаймо деякі українські народні пісні, такі як “Ти до мене не ходи”, “Через сад, виноград”, та багато інших, неперевершених взірців народного мистецтва, в яких так само як і в пісні «Залицяльники» розповідь ведеться про закоханих героїв. Жвавість, грайливість, гумор – головні складові компонети даного твору.
В задумі композитора, пісню повинен заспівувати один виконавець (чотири такти), а далі повинен звучати дует (чоловічі голоси), що зображає двох невдах, які розповідають історію про невдалі залицяння до дівчини.
Поезія Богдана Стельмаха, яку вдало підібрав композитор, прекрасно зливається в одне ціле із створеною музикою. Вже під час вступу музичний матеріал розкриває зміст і характер твору. Звучання останніх акордів вступу налаштовує виконавця і слухача на подальшу розповідь про пригоди двох парубків. Музика і літературний текст так органічно зливаються безпосерсдньо завдяки вміло створеній мелодії, а треба зазначити, що вона не є інтонаційно складною. Б. Янівський, керуючись застосуванням простої мелодики і ритміки, створив надзвичайно доступний для загалу твір.
Однак, в творі постає інша проблема та цікаве завдання. Пісня написана в куплетній формі і тому виконавці мають надзвичайно яскраву нагоду виразити всі задуми композитора за допомогою власних можливостей. Тобто, автор дає виконавцям змогу власними зусиллями створити образ, проявити свою здатність творити, а це є дуже важливою ознакою характеристики доброго, вмілого виконавця.
Щодо супроводу, то варто зазначити, що композитор надав йому виключно підтримуючу роль. У партії фортепіано, в лівій руці використане своєрідне остинато, що надає звучанню акомпанементу рівності, і зосереджує слухацьку увагу на точності ритмічної та метричної сторони твору.
На прикладі даного та й багатьох інших творів можна спостерігати тісний зв’язок між творчістю Б. Янівського та народною творчістю. А ця ознака є хорошою, тому що в нашій, українській народній творчості є багато унікальних взірців, з дослідження і детального вивчення яких, розпочалося творення українського професійного мистецтва, зокрема музичного.
Для своїх пісень Б. Янівський підбирає цікаві теми і образи. Звернувшись до поезії Б. Стельмаха, в 1973 році, він створює пісню “Є на світі казка”, в якій за допомогою майстерності і вміння розкривати в музиці літературний текст, створив дещо фантастичні образи . Із самої назви пісні випливає весь зміст. Композитор розпочинає твір вокалізом, який виконує роль вступу до подальшої музичної розповіді. Чотири перші такти звучать у виконанні одного голосу, а далі вступає другий і тим самим продовжує думку автора. Короткий по тривалості вступ несе в собі великий обсяг інформації, потрібної для сприймання твору.
В загальному, пісня має грайливий, веселий характер. Щоб повністю відобразити його, Янівський застосував оригінальні гармонічні і мелодичні засоби, зокрема: перехід на початку приспіву у тональність fis-moll, що якоюсь мірою несе в собі таємничість і загадковість. Що стосується мелодії, то вона завдяки темпові і ритмічним особливостям, є доступною для слухача і виразно відображає настрій пісні .
Виходячи із казкового тексту, Б. Янівський знайшов дуже вдале вирішення його в музиці. Композитор створив на перший погляд інтонаційно просту мелодію куплету, для виконання одного, а можливо і двох виконавців в унісон. А приспів, зі словами “Там тебе чекає юний князь…” – за задумом композитора повинен виконуватись в дуеті (двоголосся побудоване на основі інтервалу “терція”).
Богдан Янівський великої ролі надає супроводу, який допомагає виразити характер твору. Завдяки вдало написаному супроводу, мелодія набуває повноти, вона ніби оздоблена прикрасами. Також, акомпанемент виконує без сумніву допоміжну функцію. Прекрасний баланс між словом і музикою, допомагає слухацькій аудиторії перейнятися задумом авторів і «побачити все на власні очі»
Довершеним, вважається той твір, в якому спостерігаються органічне поєднання всіх засобів музичної виразності. На мою думку, в даній пісні, Янівський вміло досяг гармонії і довершеного балансу між цими двома поняттями. Під час прослуховування пісні «Є на світі казка», слухач насправді занурюється у світ казки, у чудовий світ дитинства, де кожна людина є бажаним гостем.
До поезії Стельмаха, Б. Янівський звертався з 1967 року – по 1979 рік. На протязі цих років композитор створив пісенну галерею образних сфер. Одним із найцікавіших “експонатів” можна назвати твір “Колискова для матері”. Написана пісня в 1972 році. Окрім всіх моментів, що стосуються музичного матеріалу, в цьому творі зібрано дуже багато почуттів, особливо відчутним є присутність відчуття болю і втрати. В музиці передані всі тонкощі голосу людської душі, а особливо душі матері, що втратила найдорожче з усього, що в неї було на світі. Сини, співаючи матері колискову увісні, промовляють: «Далі жити треба…», тому що наступає ранок нового дня, нова сторінка у житті найдорожчої для них людини.
Музика вступу, уже настроює слухача на відповідні думки, несе багато інформації про події, що будуть оспівані в пісні.
Композитор тісно пов’язав текст і музику , роблячи потрібні музичні акценти на відповідних моментах в літературному тексті. Мотиви колискової, слухач може виразно почути на словах: «Люлі, синку, люлі…» – яскравий приклад взаємозв’язку тексту і музики. Дуже доречною в даному музичному епізоді, є зміна тональності з мінору на мажор, що надає словам світлого смислового відтінку.
Пісня написана для одного виконавця (соло). Композиторська майстерність виявилась і у написанні акомпанементу до неї. В супроводі відчувається підтримка для голосу, для мелодичної лінії.
Безумовно, музика по характеру, цілком повинна перебувати в гармонії з текстом. Б. Янівський, саме зумів відтворити в мелодії і в акомпанементі весь зміст літературного тексту. Композитор використав відповідну до тексту ладово-гармонічну систему, це: уміле поєднання мажору і мінору у відповідності із словом ; використання основної тональності с-moll, що завжди асоціювалася з кольором трагізму.
Для втілення задуму твору, композитор обрав куплетну форму викладу. Цей твір можна тісно пов’язати з українською пісенною спадщиною, з жанром побутової музики, що розповідає про ту, чи іншу подію, що трапилась з головним персонажем твору, а також про його почуття і переживання. В даному випадку, це страшне почуття болю і втрати найрідніших людей. Слухач має можливість за допомогою музики, повністю пережити всі події. І це є яскравим свідченням того, що пісенна форма є найкращою для розкриття тонкощів людської душі, усіх її найпотаємніших закутків.
Пісня Б. Янівського – це цілісна розповідь, що спонукає слухачів до роздумів над глибокими за змістом подіями що оспівувалися в даному творі.
В 1972 році також була написана пісня на поезію Богдана Стельмаха “Голубівна”. Музика насичена барвами народності, які проявляються у використанні особливих зворотів, а також своєрідною є і тематика твору. Безперервність мелодичної лінії, незвичні і цікаві ладово-гармонічні співставлення, прекрасно підібраний літературний текст, зв’язок з народною пісенністю – все це, являється суттєвими складовими даного твору.
У чотирьох тактах вступу, Б. Янівський вмістив багато вагомих факторів, що допомагають зрозуміти загальний характер пісні. Використання образного перевтілення людських почуттів у почуття птаха, є досить поширеним явищем в історії української музики. Отож, завдання композитора полягає в тому, щоб донести сформований образ до глядача, і переконати його в правдивості цього перевтілення. В даному випадку «голубівна» – це образ жінки, що шукає свою долю, але не знає в котрий бік дивитися, куди податися щоб нарешті зустрітися з нею.
Мелодика даного твору, безумовно, тісно пов’язана з народним мелосом. Натомість, гармонічна мова, є більш новітньою та сучасною.
Пісня написана в куплетній формі, проте, композитор застосував цікавий новаторський прийом, що зосереджує увагу на «слові», це – речитатив на початку третього куплету, що супроводжується бурхливим акомпанементом і модуляцією з c-moll в d-moll, що несе величезний сплеск емоцій. Музика стає емоційно насиченішою , почуття неспокою переповнюють як слухача, так і виконавця. На словах: «Сіла-впала, крила склала –
Голуб – вбитий…», чується динамічне зростання з нюансу «piano» до «forte». Повторення одного мотиву і слів «Голуб вбитий» – підкреслює характер розпачу. На цьому страшному моменті твір закінчується.
Отже, прослухавши пісню «Голубівна», можна провести чітку паралель між минулим і сучасним, між уже набутими, утвердженими правилами і тим, над чим можна подискутувати. Композитор підібравши відповідний текст, поставивши його на музику і написавши довершений супровід в стилі сучасності, зробив великий мистецький «міст»,що поєднав два різні береги, світогляди і культурні традиції.
Богдан Янівський був одним з тих композиторів, які долучилися до створення української пісенної естради. І саме в період становлення цього нового жанру, з’являється велика кількість творів, які в наш час дуже яскраво відрізняються від пісенної естради сьогодення. Аналізуючи твори Б. Янівського не можна не помітити зв’язок їх із професійною класичною музикою. Прикладом такого зв’язку є твір на слова Ліни Костенко “В пустелі сизих вечорів” який був написаний в 1972 році. На мою думку даний твір є глибоко філософським і емоційним. Це особливо відчувається в поезії, яку обрав композитор.
Пісня складається і з невеличкого вступу, трьох куплетів та двох приспівів. В чотирьох тактовому вступі, в помірному темпі на фоні хвилеподібного акомпанементу звучать ніби синкоповані уривки якоїсь мелодичної думки, яка налаштовує співака на початок вокальної мелодії.
В основі заспіву твору лежать короткі речення що в результаті поєднання складають великі змістовні фрази. Зв’язок музики із словом є безумовно запорукою вдалого підведення музики заспіву до початку приспіву, де мелодична лінія стрімко підіймається вгору. Без змін проходить і другий куплет. Після другого куплету виконується прекрасний інструментальний програш, який чимось нагадує класичний фортепіанний твір. Композитор використав мелодичні прикраси (мордент, групетто) для підкреслення витонченості мелодії, а також для переосмислення сказаних слів. Після третього куплету звучить приспів з іншими словами, а отже композитор напевне мав намір цим самим підкреслити роль поезії.
Пісня написана в тональності a-moll, але композитором використані відхилення всередині кожного куплету в тональності D i S, тобто в F-dur i E-dur, а також використання гармонічного мінору. Ці всі особливості гармонічного письма, притаманні Б. Янівському, дають можливість слухачам відчути свіжість і новизну в пісенній творчості композитора.
Супровід в даному творі займає чи не найважливішу позицію. Саме він показує розвиток в поетичній та мелодичній лінії. Згадавши прозору фактуру акомпанементу на початку твору ми бачимо яскраве переосмислення його в подальшому розвитку музичного матеріалу. Так, після програшу акомпанемент починає набирати обертів і в останньому проведенні приспіву композитор для підкреслення використав прийом акордового викладу супроводу, який залишається таким до самого завершення твору.
Як висновок, треба сказати, що даний твір займає особливе місце у творчому доробку композитора, насамперед через глибокий мелодичний і поетичний зміст.
В 1977 році композитор вирішив створити ще один пісенний шедевр. Для втілення своїх задумів звернувся до теми, яка з давніх-давен оспівується у поезії та в піснях – це тема кохання. Поезія Романа Лубківського надихнула композитора на написання чудової музики. Отож, пісня “Чекання” – на перший погляд звучить як пісня-діалог, де двоє закоханих людей, співаючи по-одному, а потім разом, висловлюють своє величезне бажання бути завжди поряд один з одним.
Чотири перші такти куплету виконуються одним виконавцем (в першому куплеті – жін. гол., в другому куплеті – чол. гол.), а далі голоси зливаються в дует. Третє проведення теми звучить у виконанні двох виконавців.
У всьому пісенному доробку Б. Янівського , не можна не помітити значимості вокальної лірики. Ідейність цього жанру в його творчості, виражається у зображенні благородства, краси людських почуттів, що наповнені вірою в прекрасне майбутнє.
Даний твір наповнений життєрадісністю, яка передається у звучанні голосів виконавців, особливо, коли вони зливаються в єдине ціле. Два куплети написані в тональності B-dur, а третій, який співаки виконують удвох – у світлому C-dur. І вже те, що композитор використав мажорні тональності, свідчить про його бажання внести в душу кожного, те світле, радісне, перехоплюючи подих почуття кохання.
Поезія Р. Лубківського, дала поштовх творцеві музики для написання ліричної задушевної мелодії, що як море розливається в голосах людей. Акомпанемент прикрашає голос прекрасними гармонічними барвами, підкреслює всю красу і багатство мелодичної лінії, допомагає набути їй цілісності і довершеності. На останніх словах «Нам усміхнеться світ», автор музики поставив великий змістовий акцент, створив своєрідну кульмінацію підкреслену супроводом, де використав арпеджовані пасажі. Після них звучить чотирьохтактова кода, яка завершує весь хід думок.
Пісня «Чекання» – це своєрідний ліричний гімн коханню, одному з таких почуттів, які ніколи не вмирають.
Серед великої кількості пісенно-романсової творчості Богдана Янівського можна легко помітити твір, який є до сьогоднішнього дня популярним, це пісня “Не забудь”, написана в 1978 році на слова Богдана Стельмаха. Лірика і почуття кохання переповнюють даний твір. Надзвичайна світлість і чистота цих невмирущих почуттів, виражена як у музиці, так і в словах. Напрочуд тонко, Б. Янівський зумів відчути весь зміст літературного тексту, і перенести все тепло високого почуття в музику.
Співвідношення «текст-музика» – надзвичайно гармонійне. Музична мова наповнена світлими емоційними барвами. Інколи, низхідні мелодичні звороти асоціюються з відчуттям спогаду. Плавний, прозорий перехід однієї фрази в іншу, – створює враження плинності і логічної безперервності думки авторів.
Мінорна тональність, у прекрасні світлі тони пісні, мимоволі вливає іскорку суму, печалі, та навіть тривоги за щось.
На словах: «Не забудь, сніги впадуть…», слухач має змогу дуже чітко почути розвиток музичної думки, який призводить до логічного початку наступного куплету. Секвенцій ні звороти на словах «Вирує пам’ять як ріка», дають можливість відчути стрімкий мелодичний розвиток як при виконанні цієї музики, так і під час прослуховування її.
Щодо мелодики, то слід відзначити, що композитор в даному творі неодноразово скористався секвенційними зворотами. Згадавши музику творів П. І. Чайковського, де секвенція займала вагоме місце, пригадуємо надзвичайні, емоційно виразні підходи до кульмінації . Завдяки правильному використанню цих прийомів, кульмінація завжди буде неперевершеною в музичному плані . Треба зазначити, що Б. Янівський дуже професійно і переконливо підійшов до використання цих прийомів.
При куплетній побудові пісні, композитор зумів втілити в неї риси, що притаманні романсу:
- присутність вальсоподібної ритмометричної структури;
- кантиленна, емоційно виразна мелодика;
Ці, та інші риси надали пісні «Не забудь», динамічності в розвитку і ніжної мрійливої елегійності. Тут яскраво відчутний вплив кращих традицій української пісенної лірики. Вони проявляються у гармонії музики зі словом, у використанні відповідної ритміки і мелодики, а також у відповідності з уже відомими зразками ліричної української пісні.
Богдан Янівський – композитор, який звернувся у своїй пісенно-романсовій творчості до поетичних робіт великої кількості українських поетів. Серед них поет Роман Кудлик, на його слова написані такі пісні: “Вишнева віхола” (1981р.), “Кораблики дитинства” (1985р.), “Зорепадні ночі” (1986р.). До першої з них хотіла б привернути особливу увагу.
“Вишнева віхола” – написана композитором в 1981 році для вокального дуету в супроводі фортепіано. Відразу увагу привертає вступ, який по особливому розкриває настрій і головну ідею твору. Вже в музиці вступу відчутним є “дихання” двох людей. Тобто композитор вже у вступі зумів передати основу задуму (діалог двох голосів у партії супроводу). Дану композицію можна на перший погляд охарактеризувати як картину природи, але за поетичною назвою заховані ще й спогади людей.
Наскрізний розвиток матеріалу дозволяє побачити в даному творі риси романсовості. Насамперед увагу привертає розгорнута форма з репризою, а також із своєрідною кодою. Протягом цілого твору в створенні мелодичної лінії, композитор використав пульсуючий рух тріолями. Це також можна віднести і до авторського прийому зображальності, в даному випадку зображається “заметіль” цвіту вишні. Б. Янівський написав чудову мелодію, для двох голосів, які то звучать в унісон, то розливаються у звучанні подвійного звука.
Твір написаний у B-dur, це світла, яскрава тональність, яка допомагає виразити основну думку твору. Але в кульмінації композитор переносить слухача в тональність d-moll, і бачимо ланцюжок акордів, що відносяться до цієї тональності (d – g – A – d).
Акомпанемент в даному випадку відіграє доповнюючу роль. Б. Янівський – композитор, який дуже тонко відчуває яким саме повинен бути супровід. Він надає йому рівно стільки значення, скільки вимагає мелодія і слово. Акомпанемент побудований в основному на акордах, вони представлені в гармонічному і мелодичному викладі. Супровід органічно зливається із вокальною лінією і разом вони створюють відповідний образ та настрій.
Пісня “Вишнева віхола” – насичена теплими барвами весни, але разом з тим, в ній присутнє відчуття спогаду. Тобто, через призму пейзажної лірики слухач має змогу потрапити в людську свідомість і відчути якими саме є ці спогади. Проаналізувавши цей твір, можна сказати, що Б. Янівський з особливою увагою підбирає тексти до своїх пісень, яскравим прикладом цього є даний твір.
В своїй творчості Богдан Янівський звернувся також до поезії великого і славного українського поета Івана Франка. На його вірші були створені пісні “Червона калино, чого в лузі гнешся”, та “Ой жалю, мій, жалю”. Пісня “Червона калино, чого в лузі гнешся” написана у 1981 році – а це період розквіту творчих сил композитора. Вона пройшла випробовування часом, витримала його, і в результаті увійшла до скарбниці української пісенної класики. В 2006 році виповнилося 25 років від часу першого її виконання. Вся Україна чула і знає цей прекрасний твір.
Поезія Івана Франка надихнула Богдана Янівського на створення мелодії широкого діапазону, яка в подальшому розвитку набирає динамічного підйому і викликає у слухача емоційну напругу. Слід відзначити, що вірші І. Франка, належать до наспівного типу поезії.
Тематика пісні, її прекрасна мелодика не може пройти «повз вухо» кожного люблячого українську пісню співака. Тому її співають окремі виконавці, дуети, тріо, і вона завжди слухається як новий твір, який несе в собі свіжість настрою.
«Червона калино…» відноситься до пісень які однаково добре сприймаються у виконанні різних виконавських складів, а також з використанням різного складу супроводу. Це може бути фортепіано, оркестр народних інструментів, симфонічний оркестр, інструментальний ансамбль як класичного так і естрадного плану. В кожному випадку слухач має змогу пережити пісню по-новому, але у всіх інтерпретаціях присутній дух української народної пісенності. Характер мислення композитора невіддільні від народної пісенної творчості. Існує чимало моментів що пов’язують даний твір з народною піснею, зокрема це зміст кожного куплету. Надзвичайно помітним явищем в цій пісні є плинність думки, що переливається з одного куплету в інший.
Майстерність композитора дала можливість йому створити пісню, що відповідатиме стану душі кожної людини, незалежно від віку чи статі. Однак, треба помітити, що виконання твору жінкою все таки буде різнитися із виконанням цього ж твору чоловіком, навіть якщо вони будуть застосовувати однакові виконавські прийоми і засоби. Мимоволі, незадумуючись, жінка створить ліричніший і ніжніший образ.
Дослідження показують, що тільки вибрані люди можуть створювати «пісню». Це не просто текст, не просто музика, це завжди сукупність цих двох елементів. Якщо між ними, в результаті невтомної праці композитора виникає зв’зок, то таку пісню можна вважати беззаперечно вдалою.
Пісенна спадщена Богдана Янівського налічує понад 50 творів. Помітним є те, що композитор на слова одного поета пише кілька пісень. Так і на вірші Петра Шкраб’юка він написав пісні: “Журавочка” (1985р.), “Де райдуга світить – немає зими” (1986р.), “Карусель” (1986р.), “Забобон” (1988р.), “А чому?” (1992р.), “Яблуневі сни” (2004р.). На мою думку, “Журавочка” – є справжнім українським романсом в якому композитор втілив всю свою майстерність мелодиста. Мелодика твору вражає своєю цілісністю. Плинність мелодичної лінії та безперервність її зумовлена вдалим поєднанням мелодії із ритмічною структурою твору. В музиці вступу, в тонкощах прозорої фактури, вже є натяк на вокальну мелодію, що зазвучить у п’ятому такті. Треба звернути увагу на те, що Б. Янівський пише вокальну мелодію інтонаційно рівну і на перший погляд просту, але в цій простоті схований високий професіоналізм композитора. Перші слова куплету звучать в супроводі ПРАВИлЬНА НАЗВА. Паузи у вокальній партії миттєво заповнює супровід, що ніби вплітається в мелодію вокаліста. На початку приспіву в музиці відчувається яскравий емоційний підйом, який композитор вдало підкреслив акордовим викладом теми у партії фортепіано. Мимоволі складається враження, що вокальна мелодія ніколи не залишається без вагомої підтримки супроводу. Цікавою є і сама структура твору: після першого куплету знову повертається музика вступу, однак звучить вона зовсім по-іншому, ніби завершує думку що прозвучала в першому куплеті; після проведення другого куплету і приспіву, композитор переносить основну тему в партію фортепіано, її акордовий виклад допомагає зосередити увагу слухача на створеній автором образній сфері твору.
Романс написаний в тональності a-moll. Вибравши саме цю тональність, композитор намагався підкреслити простоту і щирість створеного образу Журавочки і пов’язати його із людськими почуттями та переживаннями. “Журавочка” – твір, який відрізняється особливою красою гармонічної мови. Використання на початку приспіву А-dur надає музиці особливого забарвлення. Багатство і різнобарв’я гармонічної мови є своєрідним надбанням сучасної музики.
Отже, з усього вищесказаного, можна зробити висновок, що “Журавочка” – це синтез кращих традицій класичного романсового мистецтва і надбань сучасної української вокальної музики.
Серед надрукованих пісенних зразків творчості композитора зустрічається ще один романс на слова Петра Шкраб’юка, написаний в 1986 році “Де райдуга світить – немає зими”. В ньому оспівується прекрасне почуття кохання, і райдуга в даному випадку – це щастя, краса і кохання.
Мелодія вступу побудована на секвенційних нисхідних зворотах, вони як лейтмотив будуть пронизувати кожне мелодичне проведення. У восьмому такті вступає голос . Композитор надав вокальній партії великого значення. Так само як у вступі звучить нисхідна секвенційна тема куплету, а фортепіано в той час виконує акомпануючу роль і легкими акордами підтримує виконавця-вокаліста. Мелодична лінія куплету є ніжною і безперервною, Б. Янівський не поставив жодної паузи, тому під час виконання, співак повинен якомога точніше відобразити безперервність думки композитора, а також створити безмежну “випуклу” фразу.
У приспіві композитор продовжив розвиток основної теми твору, але дещо змінив виклад самої мелодії – після кожного мотиву автор поставив паузу, і тим самим звернув увагу на поетичний текст.
Романс складається із трьох куплетів і приспіву, який повторюється після кожного з них, проте композитор в нотному тексті створив три різні закінчення думки: перше проведення закінчує вокаліст; в другому проведенні після закінчення вокальної мелодії, думку продовжує фортепіано, звучить мелодія побудована на темі вступу; третє проведення відрізняється від двох попередніх тим, що композитор пише вокаліз, і основна тема вступу, що звучала у фортепіано переноситься в партію вокалу.
Кожен твір Богдана Янівського – це окрема історія. І романс “Де райдуга світить – немає зими” не є винятком. Тема кохання, є чи не найпопулярнішою в мистецтві, і дуже важко створити щось, що би привернуло увагу пересічної людини. На мою думку, Богдану Янівському вдалося написати нову сторінку у пісенному мистецтві України, і доказом цього є його прекрасні романси, серед яких “Де райдуга світить – немає зими”.
Пісня “Будь щаслива, сестро” написана в 1986 році, являється одним з тих творів Богдана Янівського, в якому оспівується почуття до рідної і близької людини, висловлюється побажання щастя у житті. В помірному темпі звучить двотактовий вступ, який містить в собі інформацію про загальний характер твору.
І в куплеті і в приспіві композитор застосовує двохголосний виклад теми, проте двоголосся є тільки в окремих місцях, і цим, композитор підкреслює значення слів. Приспів написаний в розгорнутій формі – в першій частині повністю повторюється мелодія куплету; друга частина написана для двох голосів, композитор використав багато хроматизмів у написанні мелодії цієї частини приспіву.
Особливими, з музичної точки зору, є закінчення кожного проведення куплету і приспіву. Тут відчувається схожість із романсом “Де райдуга світить – немає зими”
Прослухавши велику кількість творів Б. Янівського, не можна не помітити, як по-особливому композитор продумує супровід для кожного з них. Пісня “Будь щаслива, сестро” не є винятком. В куплеті, чуємо гармонічну підтримку голосу, а в приспіві, разом із вокальною партією бачимо і розвиток інструментальної партії – вона набуває особливого значення, допомагає співакові висловитися. Композитор застосовує пасажі, як один із засобів виразності, в програші – фортепіано виконує самостійну ведучу роль.
Богдан Янівський – прекрасний мелодист, але не можна не помітити різнобарв’я його гармонічної мови. Треба звернути особливу увагу на гармонію – вона по-новому особлива. Поєднання основ класичної і сучасної гармонії дозволило композитору написати пісню, слухаючи яку, слухач має можливість потрапити саме в ті роки, коли вона була написана, тобто пісня стає обличчям епохи.
Композитор в даній пісні знайшов близьку його світовідчуттю емоційно-образну сферу та індивідуальну манеру висловлювання. Вдало зумів відтворити характер тематичного розвитку і точне співвідношення словесного і музичного ритму.
“Зорепадні ночі” – один із розважальних творів композитора, створений в 1986 році, на вірші поета Романа Кудлика, але він заслуговує на особливу увагу, тому що написаний в стилі “танго”. Це не дивно, адже танго займає значне місце в музичній культурі України. Чимала кількість композиторів Західної України в своїй творчості зверталася до цього танцю.
Процес популяризації танго особливо особливо торкнувся Західної України. Композитори Галичини намагалися бути в руслі європейської розва-жальної музики. У Львові, вже в 1930-40-х роках, плідно працювали такі “корифеї” “тангового” напрямку розважальної музики як Б. Весоловський, Я. Барнич Є. Козак.
Композиційна основа танго “Зорепадні ночі Б. Янівського витримана в рамках європейського танго-шляґеру.
Ритмомелодика даного твору увібрала в себе риси як європейського танго-шляґеру, так і українських пісень. Опираючись на європейські традиції, Б. Янівський будує мелодію, яка яскраво виражає сентиментальність почуттів та своєрідний “танговий” шарм. Для цього він широко застосовує низхідні півтонові ходи, які часто мають діапазон зменшених інтервалів, короткі синкоповані мотиви, а також інші елементи тангового європейського шлягеру. Цим досягається синтез певної статики образу та емоційних спалахів, а особливо вдало вищезазначені композиційні прийоми застосовані в заспіві.
Щодо тонального плану танго “Зорепадні ночі” то починається вокальна мелодія в основній тональності f-moll, а закінчується заспів в тональності C-dur , і раптовий перехід в f-moll на початку приспіву. В гармонічному плані твір поєднує в собі як типові “тангові моделі”, так і оригінальні гармонічні звороти.
Супровід даного солоспіву – синкопований, але точний з ритмічної точки зору. Тим самим підкреслюється особливий ліризм, імпровізаційність мелодії, її інтимність та сентиментальність. В основі супроводу лежать акорди, і тільки у вступі бачимо обігрування одного звуку нотами дрібних тривалостей. Акорди в поєднанні з задушевною мелодією надають даному солоспіву рис романсу, а короткі, типово танцювальні мелодичні звороти, в свою чергу, зберігають жанрову належність твору.
Композитор не тільки з успіхом адаптував європейське танго в українську розважальну музику, але й додав до цього жанру багато нових, заснованих на регіональному фольклорі цікавих елементів, одночасно не порушивши автентичність цього танцю. В цьому вбачається висока композиторська майстерність автора.
На зламі тисячоліть, в 1999 році Богдан Янівський написав ще один прекрасний романс “А ти зі спогаду”. Твір, який безумовно має право на життя. Це справжній класичний романс. У своєму музичному висловлюванні композитор відштовхувався від типових ладо-інтонаційних утворень українського міського романсу. Поетичний текст позначений елегійним настроєм. Віршована мова носить надзвичайно наспівний характер.
Пластична, кантиленна мелодія твору відповідає лірико-драматичному характеру її змісту, а якщо говорити про мелодичні побудови, то вони є широконаспівними, а в окремих місцях навіть аріозними.
Романс “А ти зі спогаду” відрізняється від інших присутністю в ньому частих повторів окремих мелодичних побудов, які автор позначив темповим наростанням, і які позволяють відчути безперервність фрази і цілісність форми композиції. Умовно можна провести поділ романсу на дві рівні за значенням частини. Композитор підписав спеціальні темпові позначення на початку кожної частини. Перша – Andante con moto, друга – Agitato. Це дає можливість виконавцю чітко зрозуміти характер музики. Твір складається із двох куплетів і приспіву, який повторюється після кожного проведення заспіву.
a-moll – основна тональність. В процесі розвитку музичної думки, композитор не виходить за рамки даної тональності. Кульмінація твору припадає на слова: “А поміж нами, поміж нами дороги, гори і міста…”
І треба зауважити, що кульмінація співпала в мелодії, гармонії, супроводі, в поетичному тексті. Майстерність Б.Янівського проявилася у вмінні органічно поєднати всі ці складові романсу, і мова іде не тільки про кульмінацію.
Акомпанемент відіграє важливу роль у підтримці вокальної мелодії, є моменти, коли він навіть дублює окремі мелодичні звороти, і тим самим надає мелодії красивого багатого тембрового забарвлення. Коли у вокаліста в тексті пауза, то її миттєво заповнює музика супроводу. Тобто, можна зробити висновок, що в романсі “А ти зі спогаду” роль супроводу і вокальної мелодії є цілком рівнозначною.
Манера висловлювання Б. Янівського у творах даного періоду виражається у нових естетичних поглядах і відчувається нова лінія думки в пісенному мистецтві.
Окремою сторінкою в житті композитора стали 2000-05 роки, тому що вони стали останніми роками його життя і творчості. Б. Янівський творив до останньої миті свого перебування на цьому світі. В цей період були написані прекрасні вокальні твори: “Пісня Назарія” (“Дзвони вічності” 2000р.), “Земле святая”, “Відлітали лебеді”, “Отче наш” (2001р.), “Різдвяна”, “Бойківчаночка” (2002р.), “Верба” (2003р.), “Мої літа”, “Яблуневі сни”, “В селі Руда”, “Матері” (2004р.), “Балада для мами” (2005р.). В ці роки композитор продовжував творчу співпрацю із знаними в Україні поетами Павлом Лехновським, Ільком Колодієм, Степаном Лепехом, Петром Шкраб’юком, Дмитром Павличком.
“Пісня Назарія” на слова Павла Лехновського – справжня “лірична поема” Б. Янівського. Відхід у вічність співаків, композиторів Володимира Івасюка, Ігоря Білозіра, Назарія Яремчука, не могли не знайти відгук і у серці, і у творчості Б. Янівського. Він створює ліричну, наспівну мелодію для двох голосів, в якій передає почуття поваги до прекрасного співака. Сучасні гармонічні звороти позволяють відчути вплив ХХІ ст.. на творчість композитора.
Пісня побудована на основі куплету-приспіву. Закінчення кожного куплету позначене емоційним і динамічним наростанням, і розв’язка настає тільки на початку приспіву. Композитор робить смисловий акцент на останні дві строфи кожного куплету і приспіву. Завдяки таким акцентам, слухач має нагоду повністю проникнути в суть слів і музики.
Закінчується пісня кількаразовим повторенням приспіву, і цей прийом композитора зосереджує увагу на утвердженні основної теми, що пройшла через весь твір.
“Земле святая” – пісня на вірші Любов Голоти, присвячена незалежності України. Богдан Янівський дуже часто звертався до теми любові до рідного краю. Типовою сучасною інтонацією вирізняється пісенний стиль композитора в даному творі.
В музиці твору яскраво відчутне прагнення Янівського якомога глибше розкрити художній образ. В заспіві присутні маршові ритми, а приспів звучить піднесено, рішуче. Зв’язок мелодії і слова допомагає вираженню ідеї твору. Пісня написана для дуету виконавців, проте, композитор не виключав виконання її соло. Але музика приспіву вимагає багатоголосся для того, щоб донести до слухача глибоку сутність твору.
Особливою яскравістю мелодики відрізняється пісня “Бойківчаночка”, яку Б. Янівський написав в 2002 році на слова Степана Лепеха. Їй притаманні запальні ритми і поспівки карпатського краю. Специфічне ладоутворення, синкопований ритм, народноладові гармонії, свіжі темброві сполучення і сучасне аранжування пісні – це нові жанрово-стильові риси, що були застосовані композитором. І це є яскравим свідченням того, що сучасний етап розвитку пісенного жанру синтезує основні напрями і тенденції попереднього періоду, і водночас демонструє риси художнього новаторства.
На мою думку, пісня “Бойківчаночка” є особливою у творчості композитора. Вміле використання елементів фольклору і вдале поєднання із цікавим поетичним текстом – дає можливість слухачам відчути всю красу фольклору Західної України. В тексті змальовується кохання і щастя двох людей, на фоні карпатських пейзажів.
Взагалі, ця тематика і використання фольклорних джерел було поширеним явищем в творчості багатьох українських композиторів (К. Стеценко, Я. Степовий, А. Кос-Анатольський, а пізніше В. Івасюк, М. Скорик та багато інших), і Богдан Янівський як представник Львівської композиторської школи також розкрився в цьому жанрі, і пісня “Бойківчаночка” – виступає як результат його розуміння даного жанру.
Напередодні свого 60-ліття Богдан Янівський написав пісню-підсумок, пісню-резюме на слова Ростислава Братуня – “Мої літа” . Вона стала відображенням і усвідомленням пережитого, в ній композитор зізнався у любові до рідного міста Львова, з яким його пов’язував життєвий і творчий шлях. Не випадково композитор нікому не довірив виконання цієї пісні, а записав її сам. Показово, що ця пісня жодного разу не звучала за життя композитора. Вперше, вона була виконана, як своєрідний реквієм, на похороні Богдана Янівського. Він зберігав її у своєму архіві, очевидно, саме з цією метою.
Кожна пісня композитора – це висловлення якогось почуття, але що стосується даного твору, то в ньому зібралося все сказане, і все що ще хотів сказати автор.
Наспівно-декламаційний тип мелодики, дає можливість уважно прослідкувати за сказаним словом. Гітарний перебір в куплеті підтримує вокальну мелодію, і сплітається з нею в єдине ціле. Тільки в програшах інструментальна партія набирає більш насиченого звучання, але дещо скорботний характер твору все таки супроводжує цілий твір. Кульмінація твору припадає на його завершення, коли звучать слова: “Моє життя – мої літа” на фоні п’яти ударів дзвону.
Ця пісня витримана на високому емоційному рівні. Не випадковим є те, що слова пісні були написані автором. В них висловлюється маса почуттів, щирих і правдивих.
“Лебединою піснею” Б. Янівського стала пісня, що була написана в 2005 році на слова Ілька Колодія – “Балада про матір”. Музика була написана за досить короткий відрізок часу, в ній чуємо подяку найдорожчій в світі людині – мамі. Пісня була записана на студії, всього за тиждень до смерті композитора.
Всі найтепліші почуття передав композитор в музиці. Наспівна, широка мелодія звучить і в заспіві і в приспіві, але завдяки виразній гармонічній мові композитора, слухач відчуває спокій в музиці куплету, тоді коли гармонія приспіву допомагає мелодії прозвучати в більш яскравому емоційному забарвленні.
Пісенність – стала основою мелодичної мови даного твору. З дотриманням пропорційного розподілу на фрази і речення, Б, Янівський збагатив її новими емоційно-смисловими елементами, в яких відчувається жива, побутова інтонація.
Пісня “Балада про матір” стала своєрідним взірцем розкриття образно-емоційного змісту теми самовідданої материнської любові і синівської вдячності в творчості Богдана Янівського.
Отже, в своїх прагненнях індивідуалізувати музичну образність, композитор був змушений звернутися до пошуків нових методів обробки інтонаційного матеріалу, що було нелегкою справою з огляду на потребу одночасного розв’язання принаймні двох завдань: вироблення власного композиторського почерку і подальшого розвитку і збагачення загальнонаціональної музичної пісенної спадщини. Для цього в своїй творчості Б. Янівський одночасно звертається до утверджених, класичних засад пісенно-романсового мистецтва, і виробляє виразні елементи власного сучасного художнього стилю, основу якого стає нерозривний зв’язок між музикою і словом.
В одному з інтерв’ю композитор сказав: “Нові імена поетів у творчості – не повинні бути самоціллю. Поруч безліч імен прекрасних поетів, поетів-класиків. Інша справа, чи зможеш ти в соїй музиці доповнити поета, вірніше, зробити його поезію ще ближчою до людей. Це дуже відповідально, і я з великою обережністю іду на цей крок. Якщо пісні “Червона калино, чого в лузі гнешся” на слова Івана Франка, чи “Як упав же він” на слова Бориса Олійника дістали своє маленьке визнання, то я просто щасливий, що своєю музикою не зіпсував поезію великих поетів.”
Б. Янівський дуже уважно ставився до вибору текстів для пісень, вважаючи їх не лише складовою жанру, але і магічним стимулом, поштовхом до творчості.
Б. Янівський – один з тих митців, пісенній творчості якого притаманне поєднання м’якої задушевної мелодії, певних особливостей фольклорних джерел та гострої ритміки сучасних естрадних танців. Він став продовжувачем лінії галицької популярної пісні.

(Л. КИЯНОВСЬКА // Українська музична культура)

Опубліковано у Янівський Богдан | Залишіть коментар

Юрій Шаріфов: Дивує популярність кітчу в українській музиці

Басист-віртуоз, піонер львівського року, відомий композитор Юрій Шаріфов продовжує трудитись на благо культурного розвитку міста Лева

У переддень свята Миколая пан Юрій та гурт Open Blues Band подарує шанувальникам блюзу концерт у “Львівській копальні кави”. Журналіст “ВЗ” зустрілася з найсуворішим музичним експертом країни” і розпитала, за що той критикує Карпу і “Скрябіна”, а заодно дізналася, від якого гурту “фанатіють” Юрій Шаріфов, Славко Вакарчук і Андрій Садовий.

– Пане Юрію, у вас ірано-грецько-українське коріння. Це має вплив на ваше життя?

– Не було можливості порівняти (сміється. – «ВЗ»). У мене один дід звався Іван, а другий – Хусейн. Батько народився у місті Бамі на півдні Ірану (тепер знесене землетрусом з лиця землі). А мама у мене з Ніжина, що на Чернігівщині. Батько поїхав вчитися гри на трубі у консерваторію в Баку. Потім забрали у совєцьку армію, де з його прізвища Шаріф зробили Шаріфов. Завдяки військовій службі батько потрапив у Ніжин і зустрів мою маму. Працювати батьки переїхали у Львів, тож я – корінний львів’янин.

– Це батько примусив вас ходити у музичну школу?

– Я сам туди просився. Мама частенько водила мене в оперу, у філармонію – надивився на оркестр, вирішив бути скрипалем. Пригадую, батько подарував мені мрію кожної дитини – іграшкову залізницю. То я знімав з вагончиків дашки, вмикав радіоприймач і вдавав, що граю на скрипці.

– А хто прищепив вам любов до “буржуазного” джазу?

– Спочатку, завдяки польському радіо, у мене прокинулась любов до рок-музики. В 60-х її називали “біг-біт”, а поляки – muzyka mocnego uderzenia. Гурт “Електро”, де я в юності грав, був першим біг-бітовим колективом у Львові. Виступали у клубі при заводі “Львівприлад”. Це стереотип, що перші львівські рокери були хуліганами. Я, наприклад, старанно вчився у музучилищі, компонував музику, міг робити аранжування. З інструментами тоді була біда. То хлопці у польських журналах дивились, як виглядають електрогітари, і намагались змайструвати собі щось подібне: розбирали міські телефони-автомати, знімали мембрани і переробляли на датчики для гітар. Аж коли я закінчував муз-училище (курс скрипки), купив собі першу чехословацьку бас-гітару.

Усі музичні новинки до нас приходили від сусідів, переважно з Польщі. Був такий культурний журнал Radar з адресами меломанів з усього світу, які хотіли обмінюватись музикою. То я писав усім підряд. Якось мені з Польщі переслали платівку “Бітлз” – їхній перший сингл Love Me Do. А ще переписувався з німцем, водієм вантажівки, який опери колекціонував: я йому платівки фірми “Мелодія” слав, а він поповнював мою колекцію європейською естрадою. Тож у мене назбиралась унікальна суперколекція музики усіх напрямів – тисячі альбомів.

– Зараз ви басист у Open Blues Band. Починали також з бас-гітари?

– До бас-гітари у мене особлива любов, але починав я з електроскрипки і органа. Електроскрипку з тяжкою бідою сам собі змайстрував. А от з електроорганом ціла епопея була. Вперше електроорган почув у музиці британського колективу The Dave Clark Five. Відтоді загорівся нереальною мрією мати такий інструмент. Тому, коли прочитав у газеті, що у місті Владімірі виготовили перший в Союзі електроорган – почав мордувати телефоністок, аби знайшли мені той завод. З’ясувалося, що електроорган був виготовлений на військовому заводі як експериментальна “показушна” версія. Але я так усіх дістав, що зробили мені другий екземпляр і переслали у Чернівці, а звідти я вже сам пер його у Львів. Можна сказати, що я грав на першому електрооргані, виготовленому у Союзі.

– З вашою любов’ю до експериментів вам не нудно було працювати в колективі Софії Ротару?

– В ансамбль “Смерічка” мене товариш обманом затяг, бо у мене була репутація серйозного бас-гітариста. Запросив мене у Чернівецьку філармонію і влаштував репетицію, нібито задля розваги. Я грав на сцені, а в залі сиділа дирекція філармонії. Потім хотів було бігти на поїзд у Львів, а мене на роботу у “Смерічку” басистом запрошують. Погодився. А пізніше до Ротару перейшов, у “Червоній Руті” запроваджував багато своїх ідей стосовно фольк-музики. Був і бас-гітаристом, і аранжувальником, і керівником ансамблю. На побутовому рівні все було прекрасно: популярність, закордонні гастролі, хороші готелі. Але стилістичні обмеження у музиці мене почали втомлювати. До всього ще й Софія піддалася на вмовляння і вирішила переїжджати у Ялту. Я не готовий був залишити дружину з дитиною у Львові і їздити до них з Ялти раз на півроку.

Шкодував трохи… Софія – ідеальна людина в роботі. Дуже проста, компанійська і доброзичлива: спочатку в Чернівцях мені ніде було жити, то вона запропонувала нам з дружиною поселитись у себе в квартирі. Так і жили, двома сім’ями в одному помешканні. Згадую той період з приємністю, бо пізніше доводилося зі страшенно примхливими співаками працювати.

– Знаю, що вам з Миколою Гнатюком важко доводилося…

– Важко – не те слово. Пригадую, у Гнатюка був призначений концерт у київському палаці “Україна”, а всі до одного музиканти за тиждень часу взяли і покинули його. Я спочатку був вражений “непорядністю колективу”… Аж поки не докопався до суті проблеми – Микола вмів “дістати” усіх. Те, що він останніми роками у монастир ходив, можливо, і є розкаянням за капості, які колись людям робив на сцені і поза нею.

– Але ж кажуть, чим геніальніша людина, тим гірший у неї характер…

– Навпаки – талановиті люди дуже прості. Спілкувався з Реєм Чарльзом – одним з найвідоміших у світі джазменів. 17 премій “Греммі”, велич неймовірна, а людина проста, приємна. Так само прекрасний співрозмовник Ян Гіллан з Deep Purple.

– Ви входите у львівський фан-клуб “Бітлз”…

– О, це моя гордість: маю квиток №1 у першому і єдиному в Україні фан-клубі “Бітлз” (сміється. – «ВЗ»). Мені його вручили за заслуги у рок-музиці”. До речі, у клубі бітлолюбів” і Святослав Вакарчук, і Руслана, і навіть Андрій Садовий. А ви думаєте, чому у Львові є єдина “бітлівська” вулиця в Україні – імені Джона Леннона.

– За вами закріпилась слава дуже суворого музичного критика, мовляв, почути схвальну оцінку від Шаріфова нереально…

– Мене дивує популярність дешевого кітчу в українській музиці. Як можна називати класним Поплавського чи Сердючку? Було соромно, коли Вєрка Сердючка представляла Україну на Євробаченні. Так само мені було соромно вмикати “Перший національний” і бачити Поплавського з напівголими студентками його ж вишу. Навмисне відключив Перший канал, щоб не бачити цього несмаку.

Не переношу, коли на сцені звучать матюки. Чим нерідко грішили “Скрябін” чи Ірена Карпа. Я був великим скептиком ранньої творчості “Океану Ельзи”. Гурти, що виникали у 90-х на хвилі українськості, були стопроцентною художньою самодіяльністю з примітивним репертуаром, відсутністю професійного аранжування і виконання. Патріотизм – річ необхідна, але він не перекриє відсутності музичного досвіду. На щастя, деякі з гуртів це зрозуміли. Зараз мені цікаво слухати “ОЕ”, визнаю, що Вакарчук є серйозним композитором і поетом. З’явилося багато якісних молодих виконавців: фантастична співачка Alloise, розкішний гурт The Hardkiss, професійний колектив Kazaky…

– Але ж Kazaky – це хлопці на підборах, а ви щойно говорили про неприпустимість кітчу…

– Мене захоплює якість музики, аранжування. Це фірмова робота. Зацікавився гуртом Kazaky ще до того, як вони почали працювати з Мадонною. Уявіть собі, наскільки якісним і оригінальним має бути український музичний продукт, щоб він став цікавим Європі та Штатам? Цього не розуміють хіба що в Казахстані, де через підбори скасовують концерти гурту.

– Тобто українська музика здебільшого не здатна вийти на європейський рівень?

– Не може бути гірської вершини без основи гори. Аби були українські музиканти світового рівня, треба створити конкурентне середовище професіоналів. Бо наразі ситуація дуже сумна. Принаймні у жанрі попу і року. Якщо не вірите, порівняйте музику Сашка Пономарьова і Майкла Джексона. Наші виконавці гастролюють за кордоном, але на їхні концерти приходить українська діаспора, поляки, росіяни і білоруси.

Я був абсолютним противником 50% квотування української музики у радіо- і телеефірах. Не можна штучними методами створювати популярність – так наші виконавці ніколи не навчаться робити ставку на якість. Хочеш, щоб твоя музика звучала в ефірі, – роби достойний продукт, щоб до нього неможливо було висловити претензій.

– Тоді ефіри захопить російська музика – це якісний продукт?

– Українська музика моральніша, інтелектуальніша і цивілізованіша, ніж російська. Російська музика, як на мій смак, уся така… з душком шансонності. Але технологічно російський продукт виграє: своїми студіями, обладнанням. Тому народ його слухає. Вихід один: поки не маємо вдосталь якісних українських виконавців, треба виховувати музичний смак у слухача європейською музикою.

Спілкувалася Олена Гутик. 17 грудня 2014 р.

Опубліковано у Музиканти | Залишіть коментар

Роман Лозинський: Ми не дозволяли собі співати фальшиво

Скрипаль, аранжувальник, клавішник, музичний керівник легендарної “Ватри” Роман Лозинський розповідає як до Львова прийшов рок-н-рол, соул, фанк, про закулісне життя львівської естради та інформаційний голод у радянські часи.

Львів і андеграунд

Львів був завжди європейським містом і навіть у радянські часи, був прогресивним. І було у нас велике бажання спротиву системі і величезне бажання дізнатися, що твориться в світі.

Ми старалися всіма способами – легальними і нелегальними, отримати якусь інформацію.

Старалися отримати якусь платівочку чи фрагменти запису. Якщо це вдавалось, то в моменті поширювалось між друзями, знайомими. Працював, можна сказати, своєрідний інтернет. Хтось переписав, передав іншому і так поширювалось.

Кожна інформація була на вагу золота. Студенти були дуже дружні в тому, особливо Медичного інституту, Академії мистецтв і Консерваторії. Кав’ярні, пивнички – це було середовище, де всі спілкувалися. Основні розмови – мистецтво, естрада, музика Заходу, рок-культура.

Культові кав’ярні – “Нектар”, на вул. Саксаганського. Пивничка навпроти князя Данила, не пам’ятаю як називалась. І на пл. Ринок була, “Під Левом”, здається, називалась.

Була передача Europa Libera, виходила в неділю з 11.30 до 12-ї, її, правда, глушили. Якщо я з тих 30 хвилин три хвилини вчув, то міг виловити 16-18 тактів. І це була перемога, я дзвонив до хлопців одразу.

Хтось ще дзвонив, що купив вініл. Уявіть, 120 доларів за платівку віддати. Ви собі зараз дозволите? Не дозволите. Інформаційна блокада була, а молодий мозок хоче розвиватися. Був великий інформаційний голод, на рівні юнацької сексуальної незадоволеності.

І з таких от уривків програм, такі молоді хлопці як Володимир Івасюк, намагалися соул-кульутру підхопити. До речі, росіяни ніколи цим не цікавилися.

Можна вибачити нам, що наша творчість була наївна, що ми собі поспівали тих пісень. Але мелодійна лінія була тоді, плюс брак інформації. Сьогодні надлишок інформації, але немає добрих речей.

Культурні мости

Був бізнес пароплавства популярним тоді. Так і отримували інформацію і сучасну західну музику. Тут також близько кордон з Польщею. Один період сюди приїжджали артисти югославські, болгарські, польські артисти.

Всі львівські музиканти старалися потрапити на їхні концерти у філармонії, вони привозили до нас оригінальні інструменти, на чому грали рокові виконавці тоді.

І ми у них старалися купити інструмент, платівку за шалені гроші. А тут їх цікавило, я тоді не знав цього, золото. Ми намагалися проскочити за куліси до цих артистів і домовитися про обмін. Вони їхали в турне Радянським союзом, а вже на зворотному шляху заїжджали до Львова і залишали нам апаратуру.

Цензура

Львів випереджав Москву на 10 років у рок-музиці. Але субкультура чи рок-культура – це все гнітилося і навіть в голову не приходило таке пустити в ефір.

Що означає, коли ти заспівав пісню Led Zeppelin? Ти продав камсамол, ти враг народу. Чому хлопці переховувались? Бо хотіли свободи, знати, що наді мною не сидить троє поліціантів, шість сексотів. Всюди були сексоти. Ти ще не встиг подумати, а служби вже все знали.

Нам заборонили один раз виконувати пісні на слова Богдана Стельмаха. Ми тоді якраз були на гастролях у Криму. Тоді ми вирішили написали, що автор тих пісень Ігор Білозір. Так ми доїздили гастролі.

Одного разу у Чернівецькій філармонії Віктор Морозов заспівав пісню про метелика, то довго ще говорили, який низький ідеологічний рівень у Смерічці.

Професійна самодіяльність

При заводах була самодіяльність. Були гроші, можна було оплатити ставку художнього керівника, ставку концертмейстера, студенти після консерваторії чи музиканти пенсійного віку мали додатковий заробіток.

Це було прогресивно, таких колективів їх було багато. Виникла така форма обміну досвідом як конкурс самодіяльних колективів. І це були умовно самодіяльні колективи, бо входили до їхнього складу переважно професіонали.

Рівень тих колективів був добрий, з них потім багато професійних колективів вийшло. Так починалась і Ватра. Ритми Карпат, перша назва колективу, працювали при Львівському автобусному заводі.

Ми тоді мали комплект доброї імпортної апаратури, а це якби сьогодні новий Лексус отримати. І це відразу давало можливість експериментувати на непоганому технічному забезпеченні пробувати.

Естрада 70-х для української музики

Якщо забрати 5-6 імен з тогочасної естради, нехай молодь каже, що це нафталін, то нічого україномовного не залишиться на всю тодішню імперію. Забрати Смерічку, Ватру, Зінкевича, Яремчука, з його неповторним голосом.

Ла Скала просто плакала за ним, це унікальний голос по тембру. Поки українська земля такої фарби не викинула. Єдине, що починається, але вже пізніше – це субкультура.

Гадюкіни, які заговорили, що на Привокзальній багато наркоманів і по селах стережуть мак. Сестричка Врадій надзвичайно талановита.

Ця тематика офіційно вийшла на ринок, це почало розхитувати цю систему, бо у ній ні сексу не було, ні наркотиків. Виявляється, що з нас всіх пушистих і білих зробили, але ми не були такі. По пивницях субкультури сиділи і протесні тексти писали. Може тому і вийшла молодь на граніт.

Про секрет успіху

За цим стояли юнаки, які дуже хотіли грати на гітарі, останні гроші віддавати за інструменти, економили на всьому. Було здорове бажання займатися музикою.

Одна з великих переваг того часу, що класичні і професійні музиканти були в повазі. У філармонії було завжди багато людей, важко було потрапити на концерт, це був майже героїчний вчинок.

І це породжувало професійне відношення займатися цією естрадою і ми намагалися робити все професійно. Академічна культура дала відбиток в естраді. Ми собі не дозволяти співати фальшиво.

Подивимось зараз на західну попо-культуру, ми не знайдемо там вторинної музики. Там є глибинний талант і рутинна праця по 20 годин в день, це не можуть наші звьозди усвідомити. У нас цього сьогодні не має. Я б радив молодим усвідомити, що ти ще нічого не вмієш.

Молодь в Україні завжди була талановита, але помінялась ментальність. Більший прагматизм призводить до того, як заробити гроші.

Вміння заробити гроші це теж талант, але якби було уявлення заробляти ті гроші професіоналізмом, то це було б краще. Але цього немає. Сьогодні нікого не можу назвати професіоналами.

У Радянському Союзі фанку не було?

Як було зі Смерічкою? Там більше львівський інструментальний склад відслідковувався, Назарій Яремчук як лідер і Віктор Морозов.

Ми виходили на сцену співали “Ти щаслива будеш, гай зелений гай”, це подобалося публіці. Але закінчувався концерт, ми приїжджали в готель і тут починалася справжня музика. А потім наступний день і знову – “Ти щаслива будеш..”. Я називав такі виступи “тосі-тосі”.

Український вокал і соул

У мене була аранжація пісні “Тече річка”. Я був абсолютно під впливом соулу тоді. Ця ритміка мене розтоптала, я так закохався в цю музику, як в дівчину.

Це напевно був глибинний провінціалізм, бо коли я у соул зайшов, то згодом зрозумів, що це не для вокалу. Є поняття солу, а є “тосі-тосі”, які впливали на жіночий вокал тих часів.

Дуже часто було так, що не володіння інструментом і слабість аранжувальника заганяли дівчат не в ту теситуру. А тут Ігор Білозір добре справлявся, він з ними працював і мав терпіння, бо я не мав, я йшов з репетицій, коли починали співати.

Феномен Ігоря Білозіра

Це його аналітичний склад розуму. Деякі речі, які я вважав, що вони є дуже нудні виявились найкращими і глибинними. Це такий код зашитий і я його почав тепер розуміти. Можливо, через те Ігор зберігся у пам’яті людей. Скільки б не було критики Смерічки чи Ватри, заберіть це і ми залишимось з білою плямою.

Позитив про українських музикантів

У нас утворилося джазове середовище. Хай не багато їх, але деякі професіонали з великої букви. Ігор Гнидин по класу барабанів це нова школа професіоналів вищого ґатунку.

Чи Дана Винницька, яка отримала польське Греммі. Поїхати в Польщу, яка є другою джазовою державою і отримати такий успіх. Думаю, українці досить талановиті.

Улюблені пісні Ватри

Я сам шокований, але це “Світлиця” на слова Богдана Стельмаха. Є якась енергетика зашита у цій пісні.

Творчі плани

Є бажання серйозні речі робити. Є у мене одна козацька пісня, над якою працюю.

Оля ВИШНЯ

(Роман Лозинський помер 8 березня 2014 р.)

Опубліковано у Музиканти | Залишіть коментар

Мода, яку створила Алла Дутковська

Для пересічних людей ім’я Алли Дутковської, мабуть, знайоме мало, а для когось і зовсім невідоме. Але коли говорять про таких особистостей, як Володимир Івасюк, Софія Ротару, Левко Дутковський, Василь Зінкевич та Назарій Яремчук, неодмінно треба згадувати і Дутковську. Адже всі разом вони творили нове обличчя української естради. Перші сценічні костюми для Софії Ротару і «Смерічки», зроблені Аллою Борисівною, яскраво вирізняли співаків на фоні інших естрадних виконавців. Хоча сама Дутковська завжди була на диво скромною людиною. Про свою роботу не любила розповідати: «Одна річ працювати, інша — про це говорити. Ніколи не думаєш, що твоя робота через якийсь час буде когось цікавити».

На весіллі Левка і Алли Дутковських співав хор під керівництвом автора легендарної «Черемшини»

Навчатися у Вижницьке училище прикладного мистецтва Алла Дутковська приїхала у 1966 році. Її, дівчину з Вінниці, у цьому карпатському містечку вразило все: краєвиди, місцеві жителі, їхня мова… А надто ж — тутешній народний одяг (люди часто одягали у свята вишиті сорочки, кептарики і носили тайстри). Для буковинців це було звичним явищем, а ось подільській дівчині впадала в око кожна деталь. Буковину вона полюбила назавжди — край, який потім постійно буде присутнім у її роботах.

Перший день нового, 1967, року став для Алли доленосним: вона познайомилася зі своїм майбутнім чоловіком. Левко Дутковський — засновник відомого ансамблю «Смерічка» — у ті часи був для Вижниці справжнім «королем музики». Він щойно створив біґ-біт групу (одну з перших в Україні), яка серед молоді користувалася шаленою популярністю. Послухати «Смерічку» приїжджали хлопці і дівчата із сусідніх сіл та навіть із Чернівців. На танцях у Будинку культури група виконувала переважно закордонні хіти. А напередодні Нового року Дутковський написав свою першу пісню «Сніжинки падають». Її дебют відбувся у Новорічну ніч. А вже наступного дня у фойє Будинку культури зібралося ще більше молоді. Серед неї була і Алла, яка прийшла з однією із учасниць «Смерічки». Тоді Дутковський ще провів їх безкоштовно на танці, звернувши на Аллу особливу увагу. А за кілька днів вони познайомилися ближче. Закохалися одне в одного і у 1968 році одружилися. Йому було 25, а їй — 18.

Народний артист України Левко Дутковський і нині до найменшої деталі пам’ятає їхнє з Аллою весілля. Ще б пак! Адже тодішній директор Вижницького районного Будинку культури Галина Лєвіна (саме вона заснувала знаменитий на всю Україну народний ансамбль танцю «Смеречина») влаштувала для Дутковських ціле весільне шоу, на яке йшла дивитися уся Вижниця. Левко Тарасович згадує:

— Це сьогодні не є проблемою замовити на весілля лімузин або й навіть літак. А уявіть собі: 60-і роки, маленьке містечко — і весілля з таким розмахом! Почалося з того, що у моє рідне селище Кути, що неподалік Вижниці, Лєвіна прислала десять легкових машин. І ось весільний кортеж з нареченими урочисто, через підвісний міст над Черемошем, прямує до Вижниці. Ми під’їжджаємо до Будинку культури, а там — тьма народу. Вийшовши з машини, Алла всіх приголомшила своєю розкішною весільною сукнею, яку пошила собі власноруч. Дівчата не відводили від неї очей! Доріжка, що вела до вхідних дверей, була застелена червоним килимом, а обабіч стояли піонери і квітами посипали наш шлях. У цей час на балконі грав духовий оркестр. А коли ми зайшли у зал, для нас зазвучала весільна народна пісня «Стелися, барвінку» у виконанні самодіяльного хору із села Вашківці, яким керував Василь Михайлюк, автор знаменитої пісні «Черемшина». (На той час ми з Михайлюком були вже знайомі, «Смерічка» у репертуарі мала кілька його пісень).

Весілля завершилося великим банкетом у ресторані. Для молодого подружжя Дутковських це стало подією всього їхнього життя…

За сукнею для Софії Ротару з Яремчі у Вижницю відправили Василя Зінкевича

У 1970 році Дутковська закінчувала училище (відділ художнього моделювання та конструювання одягу) і готувала дипломний проект під назвою «Концертний костюм для естрадної співачки». Її роботу було високо оцінено, і невдовзі, за рішенням державної екзаменаційної комісії, відправлено на Всесоюзну виставку в Ленінград. Згодом сукня демонструватиметься на багатьох виставках прикладного мистецтва як перший зразок естрадного стилізованого одягу для професійної сцени. А через рік це вбрання стане першим сценічним костюмом Софії Ротару.

У 1971 році в Яремчі знімався перший в Україні музичний фільм «Червона рута». Режисер Роман Олексів для виконання головних ролей вибрав Софію Ротару та Василя Зінкевича. «Смерічка», яка теж у повному складі була задіяна у фільмі, вже мала сценічні костюми. А коли постало питання, у чому ж співатиме Софія, Дутковський одразу згадав про дипломний проект дружини. І тут же, посадивши Зінкевича на таксі, відправив його з Яремчі у Вижницю за костюмом для Ротару. Це справді було якесь знамення! Адже привезене плаття було пошито наче спеціально для співачки — Дутковській не довелося переробляти жодної деталі! (Хоча до цього Алла особисто Софії не знала). Довга червона сукня з двома білими вставками і вишитим, стилізованим, кептариком, аплікацією та підвісками з перлин якнайкраще відповідала характеру як самої Софії Ротару, так і її пісням, котрі вона виконувала у фільмі. Сценічний костюм з довгими, розширеними донизу рукавами, гармонійно доповнював образ Софії, особливо ж, коли вона виконувала «Сизокрилий птах» і підносила догори руки.

У Яремчі співачка і модельєр познайомилися ближче. А у перервах між зйомками весь колектив дружно святкував день народження Софії і Алли (обидві народилися у серпні). Так розпочалася творча дружба Софії Ротару і Алли Дутковської. Приязні стосунки вони підтримували весь час. Софія ротару якось сказала: «Алла була хорошою людиною і відмінним спеціалістом. Про неї варто писати у газетах!»

Коли ансамбль «Червона рута», керований Анатолієм Євдокименком, вийшов на професійну сцену, для солістки Софії Ротару Дутковська створила довгу сукню «Черешневий гай», орнамент якої нагадував карпатські смереки. А вже досить яскраво етнографічні мотиви відчуваються у двох костюмах буковинського модельєра — спеціально для участі Софії Ротару в концертах, присвячених «Олімпіаді–80». Одну із суконь було виготовлено з білого трикотажу, а яскравим доповненням слугувала «квітка-рута», яка червоніла на обтягнутому ліфі.

Алла Дутковська не боялася експериментувати, кожна наступна її робота не була схожа на попередню. Вона творила нову моду і водночас у сучасному костюмі демонструвала традиційну автентику. Так було і під час роботи над комплектом костюмів для ВІА «Червона рута» та її солістки Софії Ротару, коли ансамбль готувався до поїздки в Канаду, де мав презентувати естрадне мистецтво всієї України. Але вже тоді у костюмі «Писанка» Аллі Борисівні довелося поєднати західноукраїнські народні елементи зі східноукраїнськими. Модель вдалася надзвичайно яскравою, з безліччю різноманітних деталей. Це була подовжена біла сукня, на якій люрексовою і червоною нитками розшито різноманітні ромби та зигзаги. А маленький кептарик викладено жовтими перламутровими лелітками. Костюм завершували декоративні стрічки у волоссі артистки та червоні коралі на шиї. Як згадувала потім сама Софія Ротару, під час концерту у Монреалі глядачі намагалися руками доторкнутися до цього дива.

У 1991 році у Москві мав відбутися ювілейний концерт «Квіти Софії Ротару», присвячений 20-річчю її творчої діяльності. І костюми для обох відділень співачка довірила створити, звичайно ж, Дутковській.

Багато людей і до сьогодні добре пам’ятають те яскраве плаття, в якому Ротару з’явилася на головній сцені Москви. Подовжена біла шовкова сукня з модним на той час двоярусним подолом, з підкресленою лінією стегон та ліфом на бретелях. Кептароподібний блузон ледь торкався талії. Уся сукня розшита червоними лелітками. А гарним доповненням слугували білі коротенькі черевички з червоною аплікацією. У цьому платті Софія виступала у першому відділенні, коли виконувала українські естрадні пісні. Для другого Дутковська змоделювала короткий костюм з чорної шкіри у сполученні з металевим карбуванням, що відповідає окремим елементам одягу буковинців гірської місцевості. У тон були пошиті й чобітки.

Для відомої артистки Дутковська створила більше десятка моделей сценічного вбрання. Якщо йшлося про стилізований костюм, Ротару ні до кого, крім Алли, не зверталася. Бувало, працюючи над костюмом, Алла Борисівна по кілька днів перебувала у домі Софії Ротару в Ялті. Адже майстриня прислуховувалася до думки самої співачки, враховувала її побажання. Разом вони підбирали тканину, доповнення, прикраси… А шили костюми за ескізами Дутковської не лише на Буковині, а й у Львові, Києві, Сімферополі, Ризі. Більшість ідей Алли Борисівни втілювала відома буковинська майстриня Ольга Курик зі своїм колективом. Адже пошити сценічне вбрання за моделлю Дутковської — справа складна, надто ж коли йшлося про ручну вишивку. Хоча й ескіз створити, за словами самої Алли Борисівни, не так просто. «Ти вивчаєш репертуар співака, спостерігаєш за його темпераментом, поведінкою, зауважуєш особливості зовнішнього вигляду», — зізнавалася якось вона. Та у цьому плані у Дутковської особливих труднощів не було. Адже вона особисто знала і Софію Ротару, і Назарія Яремчука, і Василя Зінкевича. Останній, до речі, і сам був хорошим модельєром.

Солісти «Смерічки», як і молодий композитор Володимир Івасюк, обожнювали Аллу, вважали її ідеалом жінки.

Під час виступу «Смерічки» на концерті, присвяченому Олімпіаді–80, на костюмах артистів засвітилися… ведмедики

Робота Алли Дутковської над костюмами для «Смерічки» — це окремий етап її творчості. Шалена популярність ансамблю у 70-х роках зобов’язувала музикантів виглядати на сцені і бездоганно, і неповторно. Завдяки яскравим сценічним костюмам «Смерічку» безпомилково вирізняли серед безлічі тодішніх ВІА.

У 1970 році у Чернівцях мав відбутися республіканський фестиваль, приурочений 100-річчю з дня народження Леніна. Запросили і «Смерічку». На той час її солістами вже були Назарій Яремчук і Василь Зінкевич. Для фестивалю ансамбль підготував три твори: «Незрівняний світ краси» Дутковського, «Верба» Михайлюка та «Я піду в далекі гори» Івасюка. Але виконання цих естрадних пісень, в яких відчувалися фольклорні елементи, вимагало і відповідного сценічного вбрання — оригінального, але водночас із традиційним буковинським забарвленням. І за роботу над костюмами взялася Алла Дутковська у співавторстві із солістом ансамблю Василем Зінкевичем, який теж навчався у Вижницькому училищі. Для дівчат було змодельовано довгі білі сукні, які прикрашала червона аплікація з вовни, що імітувала ручну вишивку. А у костюмах солістів (за назвою «Горянка») проглядалися елементи гуцульського сардака. Після виступу «Смерічки» член журі, народний артист України Сергій Козак сказав: «Якби ансамбль у цьому вбранні пройшовся Хрещатиком, то завтра так одягалася б половина киян».

У цих же костюмах «Смерічка» виступала у Москві на «Пісні–71» і «Пісні–72». А потім — і у популярній телепередачі «Алло, ми шукаємо таланти!», яку вів Олександр Масляков і яка теж відбувалася у Москві.

У 1980 році «Смерічка» готувалася до концерту у Палаці «Україна», присвяченому олімпіаді. У комплекті костюмів «Олімпійські» Алла Дутковська вирішила якнайяскравіше продемонструвати буковинську приналежність колективу і водночас додати якийсь «олімпійський» елемент. Білі атласні костюми вокалістів були розшиті зеленими, малиновими та голубими нитками, що символізували карпатські гори. А доповнювала вбрання аплікація у вигляді оксамитового ведмедика (символу олімпіади). У його силует було вмонтовано маленькі лампочки, які засвічувалися під час виступу ансамблю. Глядачі були у захваті від цієї казкової веселки!

У колекції Дутковської є і моделі сценічних костюмів для солісток ансамблю «Черемош» — Лідії та Ауріки Ротару, соліста ВІА «Жива вода» Іво Бобула, балетної групи Заслуженого Буковинського ансамблю пісні і танцю. Над виготовленням костюмів для сестер Ротару Дутковська працювала особисто. У цій колекції модельєр неабиякий акцент зробила на взутті: строкаті плетені шкарпетки, осучаснені постоли. А на білому тлі суконь веселкою фарб переливалися місцеві кольори — зелені, оранжеві, жовто-червоні.

Багато років, паралельно із моделюванням одягу, Алла Дутковська викладала у Чернівецькій художній школі. Чимало її учнів стали лауреатами міжнародних виставок та конкурсів. Вихованки Дутковської мріяли стати модельєрами повсякденного одягу. А ось їхню наставницю, як вона сама не раз зізнавалася, це не приваблювало ніколи. Вона творила для сцени. Та не для слави, бо була на диво скромною людиною. У 70-х роках, на піку популярності «Смерічки», про ансамбль писало багато газет. Проте Алла завжди просила свого чоловіка Левка за жодних умов не згадувати її імені. Правда, одного разу він не втримався. Якось подружжя було у гостях, і по телевізору саме співала Софія Ротару. Дутковський захоплено вигукнув: «Дивіться, та це ж Аллина сукня!» Вдома дружина ображено попросила: «Щоб ти цього більше ніколи не робив». Непідробній скромності Алли Левко Дутковський дивувався і сам. Та вона завжди казала: «Одна річ — працювати, інша — про це говорити. Ніколи не думаєш, що твоя робота через якийсь час буде когось цікавити».

Можливо, і справді сьогодні сценічні костюми модельєра Алли Дутковської комусь здадуться нецікавими і застарілими. Але їхня мистецька вартість неоціненна, бо своїм новаторством у проектуванні сценічного костюма вона здійснила справжній бум в українській естраді. Кілька років тому мистецтвознавець Міра Костишина у книзі «Український народний костюм Північної Буковини: традиції і сучасність» детально описала творчість художника-модельєра Алли Дутковської, її новизну у започаткуванні та створенні в Україні естрадного сценічного костюма, стилізованого на народній основі. Завдяки Костишиній люди більше дізналися про талановитого буковинського модельєра. А невдовзі, у 1998 році, Дутковській було присвоєно звання заслуженого діяча мистецтв України. Та крім цього, Алла Борисівна була ще й відмінником освіти України, протягом десяти років викладала у недільній дитячій художній школі при Свято-Миколаївському соборі.

«Та не звання головне, а пам’ять, — говорить Левко Дутковський. — Я хочу, щоби люди пам’ятали те, що робила Алла. Вірніше, ми робили. Адже це Бог так дав, що ми всі — Володя Івасюк, Софія Ротару, Назарій Яремчук, Василь Зінкевич, я і Алла — зустрілися в одному місці і в один час».

Аллі Дутковській було 54 роки, коли її не стало…

Наталія ФЕЩУК

Газета «Чернівці» №24, 2005 р.

Опубліковано у Дутковська Алла | 2 коментарів

Руководитель группы “Кобза” Евгений КОВАЛЕНКО: “Россияне давали понять конкретно: “Вы – провинция и хохлы. Мы – столица и богема”

70-е годы прошлого века… Продвинутая советская молодежь за нереальные деньги скупает на “балке” (неофициальная тусовка меломанов. – Авт.) “плиты” (виниловые пластинки. – Авт.) “Led Zeppelin”, “The Beatles”, “Deep Purple”, “Pink Floyd”. И вдруг на столь авангардном, можно сказать, прогрессивном фоне миру является вокально-инструментальный ансамбль с “неформатным” названием “Кобза”.

Сегодня, в век поголовной попсы, Евгений Коваленко, руководитель этого легендарного коллектива, не собирается сдавать позиции. О прошлом вспоминает без сожаления, с улыбкой на лице. Да и события, которые происходят с “Кобзой”, красноречиво подтверждают: хоронить эту группу рано.

“НА ГАСТРОЛЯХ ЗА ГРАНИЦЕЙ МЫ ОЧЕНЬ ЭКОНОМИЛИ НА ЕДЕ. НИКОГДА НЕ ПЕРЕКУСЫВАЛИ В КАФЕ, А УЖ ТЕМ БОЛЕЕ В РЕСТОРАНАХ”

— В то время, когда вы начинали, было не принято гордиться родным языком, народными песнями. Считалось, что в основном их поют в селах после принятия убойной дозы самогона. Наверняка как за название, так и за репертуар вас “жлобами” и “когутами” обзывали?

— Умных людей, как правило, больше было. Я впервые услышал “Кобзу”, когда служил в армии. (Евгений Коваленко — третий руководитель коллектива. — Авт). И восхитился мудрости человека, додумавшегося столь гениально назвать группу. Ведь именно в нашей “Кобзе” впервые за всю историю музыки была создана электробандура. Представьте, уже в те годы она звучала как гитара, арфа и виброфон.

Вначале мы работали сугубо как инструменталисты, но быстро поняли, что в Украине без песни ни-ку-да. Занялись пропагандированием народного мелоса, зарекомендовали себя как адресные представители украинской музыки. Обрабатывали народные песни, песни членов Союза композиторов, многое сами писали. И ни разу не изменили своему кредо. Ни единой песни не спели ни на русском, ни на любом другом языке. Точно так же ни разу не выступили под фонограмму.

Было время, когда “Кобзу” прекратили по телевидению показывать. Все ведущие позиции тогда попса заняла. Нам неловко было кричать, что-то с пеной у рта доказывать. Кобзари — люди интеллигентные. Мы много гастролировали по союзным республикам. Часто бывали в Сибири, на Дальнем Востоке, в Тынде, на БАМе, где проживают очень много выходцев из Украины. Если бы вы видели, с каким восторгом они нас принимали! Как настоящих полпредов.

— И как экзотику.

— Естественно. У нас всегда были роскошные костюмы. Причем как в одежде, так и в музыке напрочь отсутствовала аутентичность. Мы категорически отказались от шаровар, красных сапожек, соломенных шляп, вышиванок. Такой набор — для ярмарки. Убежден: на сцене артист должен выглядеть князем, быть законодателем собственного стиля и обязательно смотреться богато. Я против лубка как в одежде, так и в работе. Не приемлю непрофессионалов.

— Сегодня вновь популярны песни, первыми исполнителями которых стала “Кобза”.

— Да. Это “Край, мiй рiдний край”, “Чари весна дарує”, “Водограй”, “А ми удвох”, которую недавно исполнили Валерий Леонтьев и ваш главный редактор Дмитрий Гордон. Он, кстати, подошел ко мне на записи передачи “Шлягер” и серьезно так поинтересовался: “Женя, я не подвел”? (Смеется). Конечно, не подвел. Все отлично. Я и сам не прочь сняться в таком цветовом оформлении, не говоря о качестве записи, пленки и отличном сюжете клипа.

— Почему “Кобза” десятой дорогой обходит женщин-солисток, никогда не приглашает их в коллектив?

— С нами работали Валентина Куприна, Нина Матвиенко, Лина Прохорова, Лида Михайленко. Но исключительно по разовому приглашению, для исполнения одной-двух песен на гастролях. Кобзарское искусство, оно ведь стопроцентно мужское. Вспомните, как кобзарей изображали. Оселедець, люлька, опять-таки кобза и конь. Что же касается дам, то с ними у нас случались определенные пертурбации.

Долгое время группа существовала в крепком, стабильном составе. И все же ребята начали подкатывать ко мне с вполне объяснимым житейским вопросом: “Что будем с женами делать? Мы постоянно в разъездах, а они, бедняги, дома сидят, все вздыхают и в окно мужей выглядывают”. Начали думать-гадать, куда их всех пристроить.

И выяснилось, что, оказывается, три наши красавицы — профессиональные танцовщицы, четвертая может показать цирковой номер “Женщина-каучук”, пятая хорошо поет, шестая — жонглирует. А седьмая отлично справляется с работой костюмера. Получился калейдоскоп настоящей концертной программы. С одной стороны, публика приходила на наше выступление, с другой — получала полный джентльменский набор — “Кобза” плюс танцы, фокусы, цирк.

— Значит, вы “ездили в Тулу со своими самоварами”. А вот те же “Орэра”, “Сябры”, “Песняры” (кроме Мулявина) принципиально жен на гастроли не брали. Вас часом в семейственности и кумовстве не обвиняли?

— Постоянно за это гнобили и жен наших пытались разогнать. Нужно, к примеру, отправляться в Болгарию — “Киевконцерт” выдвигает категорическое условие: “Музыканты едут, супруги — нет”. Как ни доказывал я чиновникам, что это не просто любимые женщины в виде приложения — полноправные участницы программы. Все без толку. Тогда мы нашли альтернативу.

Дескать, у шахтеров, сталеваров, учителей приняты семейные династии, а у музыкантов почему-то нет. Давайте ломать стереотипы, выступать против старорежимных предубеждений. Уловка, пусть и не на долгое время, сработала. Хотя вскоре мы вновь отправились в путь мужским составом.

— Вы — одни из первых советских ВИА, которые начали регулярно выезжать за границу. Хорошие гонорары получали за такие туры? Кстати, какими деньгами их выплачивали?

— Валютой той страны, где мы работали. Называлось это “суточные”. Сумма из расчета 15 долларов в день на человека.

— На те времена более чем прилично.

— Особенно учитывая тот факт, что самый дешевый бифштекс стоил 12 баксов. Поэтому всю жизнь мы возили с собой консервы, кипятильники, растворимые супчики. Во многих странах напряжение в сети — 100 вольт. Чтобы выпить утреннюю чашку кофе, приходилось вставать ни свет ни заря. Мы очень экономили на еде, никогда не позволяли себе перекусить в кафе и уж тем более в ресторане. В супермаркеты тоже не заглядывали. И все равно домой практически ничего не привозили. Разве что рубашечки, недорогие свитерки, верх мечтаний — кроссовки детям. О таких покупках, как шубы, дубленки, аппаратура, речи вообще не было.

“КАРЛОС САНТАНА С УДИВЛЕНИЕМ УЗНАЛ, ЧТО УКРАИНА — ЭТО НЕ ТОЛЬКО ЧЕРНОБЫЛЬ И “ДИНАМО” (КИЕВ)”

— В заграничных поездках советские музыканты первым делом посещали магазины музыкальных инструментов и пластинок.

— Это точно. Как-то в Канаде отыскал магазин, где по оптовым ценам можно было купить шикарные и весьма недорогие пластинки. Грохнул все деньги, какие имел. Об этом факте узнали наши канадские поклонники и приехали в аэропорт провожать “Кобзу” с сумками, доверху набитыми виниловым счастьем. Если бы вы видели, с какими слезами перебирал я редчайшие, невиданные в СССР записи и при этом не смог принять в подарок ни-че-го! Авиакомпания категорически воспротивилась каждому лишнему грамму, поскольку назревал перевес багажа. За него надо было доплачивать. А у нас денег — ноль.

В то время мы не имели права привозить с собой в СССР даже однодолларовую купюру. Это считалось криминалом, за него полагалась тюрьма.

— У вас случались коммерческие гастроли?

— Да, в Дании. Хотя в чем для “Кобзы” проявилась эта самая коммерция — одному Богу известно. Было это в 1989 году. На всемирный песенный фестиваль нас ангажировал известный голландский импресарио. Мы приехали сами, без единого сопровождающего. С собой имелось предписание от Госконцерта, в котором черным по белому значилось, какую сумму суточных из расчета 15 долларов на человека я как руководитель обязан выдать музыкантам.

Я натура творческая и от денег далекая, поэтому данный математический процесс вызвал у меня жуткую головную боль. Нужно было учесть колебание курса, проследить, чтобы сумма ни в коем разе на цент не превысила. Пока все подсчитал, чуть дуба не врезал. В результате за два сольных концерта получил на руки… 19 тысяч долларов. И обмер.

Во-первых, никогда таких денег в руках не держал, во-вторых, понятия не имел, что, оказывается, выступление “Кобзы” по западным меркам стоит так дорого. В результате на суточные расходы музыкантам ушла… одна на всех стодолларовая бумажка. Остальные деньги я, как миленький, обязан был либо сдать в наше консульство, либо привезти домой и отдать в Госконцерт.

С консульством не сложилось, пришлось тащить с собой эту сумму в самолете, поезде и автобусе. Несколько ночей вообще не спал — проверял-перепроверял, не украли ли. В Киев приехал мертвый от нервотрепки и усталости. Придя в себя, тут же все до копейки передал в Киевконцерт, то бишь государству.

— Весело… А что, под шумок нельзя было для ребят заныкать хотя бы пару сотен “зеленых”? Это ведь вы, а не чиновники их заработали.

— Что вы! Там заранее все считано-пересчитано, проверено-перепроверено. Да и не это главное. Главное, что на тех гастролях мы познакомились, можно сказать, подружились с Карлосом Сантаной. Повторюсь: прибыли сами — ни директора с нами, ни администратора. Даже кэгэбэшников с “Кобзой” и тех не было. Поэтому все организационные вопросы приходилось решать мне как руководителю.

Ознакомившись с пресс-релизом, за голову схватился. Где выступаем, когда, кто нас отвезет-привезет, кто поможет с аппаратурой? Фестиваль огромнейший, на поле ежедневно собирается 60 тысяч зрителей. Выступления спланированы на любые вкусы и пристрастия — джаз-сцена, фолк-сцена, рок, традиционная, современная. Всех не перечислить. Словом, множество вопросов и никаких ответов. Слава Богу, неплохо владею английским. На рецепшн мне посоветовали обратиться к Кевину Числеру — менеджеру Карлоса Сантаны, который уже несколько дней как поселился.

Менеджер Сантаны обрадовался мне как близкому другу. Вникнув в суть дела, пообещал решить вопросы быстро и без лишних проблем. Тут же переговорил по телефону с Карлосом и передал, что Сантана просит нас не волноваться, ни о чем плохом не думать, а спокойно отработать завтрашний концерт на… его аппаратуре. В качестве отдыха от дороги и расслабления приглашает “Кобзу” на свое сегодняшнее выступление.

Через минуту после телефонной договоренности в номер зашел улыбающийся Карлос Сантана. Я вручил ему наши буклеты, плакаты, записи. Они с неподдельным интересом принялись все это разглядывать, не уставая восторгаться, что Украина, оказывается, не только Чернобыль и “Динамо” (Киев), но еще и “Кобза”. Пообщавшись с Сантаной минут пять, я принял его манеру поведения. Во-первых, не напрягаться, не пафосничать, не корчить из себя черт знает что. Максимальная свобода, раскрепощенность и дружелюбие. При этом отсутствие как преклонения, так и панибратства.

Чуть позже я предложил новым знакомым отведать наш национальный напиток, то бишь “дринкнуть”. Музыканты с готовностью согласились, и я преподнес им шикарный подарочный набор “Горiлка з перцем”.

Они с удовольствием продегустировали экзотику и остались довольны. Параллельно послушали наши записи и остались довольны вдвойне.

Уже через час я объяснял своим ошалевшим музыкантам, что, во-первых, мы сегодня дружно отправляемся на концерт Карлоса Сантаны, во-вторых, завтра работаем на его аппаратуре. Надо было видеть, как знаменитый гитарист уезжал с командой на концерт! Небольшой скромненький автобус. Никаких персональных авто, машин с мигалками да плакатами звезды, эскорта мотоциклистов и подобной плебейской мишуры. Фронтмен спокойно прошел в глубь автобуса, даже на переднее сиденье не сел, еще и меня за компанию прихватил.

Прибыли на огромную, сплошь забитую людьми площадь. Концерт я слушал из-за сцены. Это было потрясающе. На маленьком гитарном “комбике” в виде домика стояли две фотографии. На одной — мама Карлоса, на другой — Иисус Христос. В зависимости от песни Сантана поворачивал каждую из них поближе к себе. От переизбытка эмоций я закурил. Именно в эту секунду у великого гитариста случился маленький перерыв. Он подбежал: “Sorry!”, выхватил у меня сигарету, пару раз затянулся и умчался на сцену.

— Их аппаратура разительно отличалась от вашей?

— О-о! Один лишь пульт три метра длиной, что для совка не просто диковинка — чудо невиданное. Только в зале на Сантану работали три звукорежиссера, не говоря о сцене. Кстати, забыл сказать, что мы с менеджером Карлоса договорились встретиться у него в номере сразу после концерта — нас ожидала початая горилка. Но в коридоре я разговорился с их барабанщиком, который не так давно работал в группе “Genesis” с Филом Коллинзом. Мы нашли много общего, заболтались. И я вспомнил о приглашении ровно за минуту до назначенного времени.

Вижу — Кевин идет по коридору. Я к нему с извинениями, дескать, чуть было не опоздал, не сердись. В ответ он, дежурно улыбаясь, лишь отрицательно головой качал: “Нет-нет, увы, встреча не состоится. Вы действительно опоздали. У нас так не принято, даже если речь идет об обычном отдыхе. Все привыкли друг друга уважать и приходить заранее”. Меня словно холодным душем окатили. Во-первых, жутко неудобно, во-вторых, удар ниже пояса! Правда, через 10 минут все встало на свои места. Кевин и Карлос сами зашли за мной и, улыбаясь, предложили дринкнуть. Я еще раз извинился, но этот урок запомнил на всю оставшуюся жизнь.

“РАНЬШЕ, ЧТОБЫ ОТСНЯТЬСЯ В РЕЙТИНГОВОЙ ПРОГРАММЕ, ДОСТАТОЧНО БЫЛО ПРИЕХАТЬ В МОСКВУ С “КИЕВСКИМ” ТОРТОМ И ГОРИЛКОЙ”

— С кем из коллег по цеху во времена Союза вы дружили, с кем враждовали?

— С “Песнярами”, “Ариэлем” и “Орэрой” не просто дружили — обожали и продолжаем обожать друг друга. С Володей Мулявиным были более чем друзья. Отлично ладили с “Землянами”, “Цветами”, “Самоцветами”, “Добрыми молодцами”. Сейчас в моде ностальгия, поэтому часто проводятся ретроконцерты, на которые приглашаются ВИА прошлых лет.

— А “Сябры”?

— Они появились значительно позже, да и Анатолий Ярмоленко, не в обиду ему будь сказано, со своей одиозностью не всегда располагал к общению. Зато ребята у него отличные. Мы вместе частенько снимались на ЦТ.

А вот с кем враждовали, даже вспомнить не могу. Лично у меня огромную неприязнь всегда вызывали третьесортные группы, быстро появляющиеся и быстро исчезающие. В принципе, “Кобза” во все времена слыла миролюбивой, неконфликтной группой. Единственное, чего во время съемок в Москве нельзя было не заметить, — высокомерного к себе отношения. Россияне конкретно давали понять: “Вы — провинция и хохлы. Мы — богема и столица”. К тем же “Песнярам” расположение было иное, более уважительное. Ларчик открывался просто — у них было много популярных вещей на русском языке. А у нас ни одной и никогда.

— За эфиры на ЦТ платили, в “Песне года” участвовали?

— Не платили и не участвовали. А вот в рейтинговых новогодних программах на Центральном телевидении всегда были желанными гостями. Мы ведь являемся лучшими исполнителями щедривок и колядок. Что касается других передач, то “Кобза” часто выступала в “Шире круг”, “Споемте, друзья!” и так далее. На то время, чтобы отсняться в популярной программе, было достаточно приехать в Москву с “Киевским” тортом и горилкой. Иными словами, отделаться легким испугом. Более того, нам еще любезно дорогу домой оплачивали.

— Известно, что среди московских редакторов телевидения имелось несколько дам бальзаковского возраста, которые состоятельность артистов проверяли по двум признакам — ресторан и постель. Вас это тоже коснулось?

— Прекрасно знаю, о ком вы говорите. Слава Богу, “Кобзу” чаша сия миновала. Мы ведь задолго до выступлений на ЦТ заработали себе серьезный авторитет, причем не только в СССР — во всем мире, были дипломантами, лауреатами многочисленных всесоюзных и международных конкурсов. Прекрасно знали себе цену. А вот те, кто находился уровнем ниже, вынуждены были принимать правила игры, навязанные бабушками-авантюристками.

У них ведь кабаки и секс считались легкой разминкой перед началом серьезного вымогательского процесса. Дальше в ход шли пухлые конверты с крупными суммами.

— Многие группы, созданные в советские времена, претерпевали сильнейшие катаклизмы и распадались. У “Кобзы” тоже наверняка случались длительные творческие простои, связанные с кадровой текучкой.

— За все годы существования мы ни на день не прекращали работу. Даже когда стало совсем тяжко, создали свой театр-студию. Правда, это занятие оказалось не совсем для нас. Так получилось, что наш скрипач уехал во Францию, директор переругался с одним из солистов, и тот, гневно хлопнув дверью, навсегда покинул коллектив. В результате из всей “Кобзы” нас осталось только трое. Как в той песне.

Если честно, здорово растерялись. Выручил умнейший человек, администратор Борис Василенко. Он посоветовал классную вещь: “Вы посмотрите, что вокруг творится! На сцене стоят 20 человек и поют при этом в унисон. Вы же в малочисленном составе работаете на три голоса. Да еще каждый на своем инструменте играет. Считайте, не трое вас кобзарей — девятеро. Создавайте многоголосье”. Так мы и поступили.

Никто не скурвился, за границу не уехал, не переметнулся в ненавистную попсу. Наоборот, вовсю начали колесить по украинским городам и весям. Первый концерт в составе трио состоялся в… запорожской тюрьме.

— Что просил спеть контингент?

— То, что обычно люди за столом поют: “Несе Галя воду”, “Ти ж мене пiдманула”… Мы же за 20 лет эти песни перепели неимоверное количество раз. Поэтому исполнять их по старинке стало неинтересно. Взяли по одному-два куплета из самых популярных вещей, сплели их в своеобразный веночек. Получилось отличное попурри. Сегодня для этих чудных, нестареющих мелодий не существует ни языкового барьера, ни разницы в возрасте, социальном статусе зрителей. На любой площадке стопроцентный успех обеспечен.

Когда в стране случилась перестройка, мы все равно не остановились. Продолжали ездить на гастроли. Причем совершенно дикими способами. Ни тебе бензина, ни транспорта, в жутких, раздолбанных, ломающихся автобусах. Как правило, километров пять до конечного пункта мы брели по грязи пешком, в обнимку с инструментами. Если горючее заканчивалось, покупали на свои деньги у населения.

Никогда не забуду концерт в Конотопе на юбилее казацтва. Аккурат за полчаса до его начала прошла жуткая гроза, молния во всем городе вырубила свет. В Доме культуры — полный мрак. Хорошо, что я додумался взять на всякий пожарный “Ямаху”. Так вот, с ее помощью, на батарейках, в полной темноте мы честно отработали свои 30 минут. Публики в “ночной” зал набилось битком. Все до нитки промокшие, со свечками, зато веселые, песни вместе с нами вовсю распевали. После а капелла спел великолепнейший тенор Саша Василенко, затем Ирочка Шинкарук. Даже Тарас Петриненко не выдержал, встал за инструмент и прекрасно исполнил свою программу. Хотя вначале шибко сомневался, дескать, ничего хорошего из столь гиблой затеи не выйдет. Одним словом, здорово, если рядом работают профессионалы.

“БЫВШИЙ НАШ СОЛИСТ ВДРУГ РЕШИЛ: “ПОЧЕМУ БЫ НЕ ПОДАРИТЬ НАРОДУ ЕЩЕ ОДНУ “КОБЗУ”?”

— Покойный Борис Георгиевич Шарварко приглашал вас в свои масштабные концерты?

— Обязательно. Правда, всегда бурчал: “Вот появляется “Кобза” и обязательно тянет за собой три километра проводов. А мне темп нужен. Стоит на сцене рояль, и достаточно. Пользуйтесь”. Хотя при этом не уставал воспитывать остальных артистов: “Хотя я с Коваленко постоянно ругаюсь, повторяю еще раз: профессионализму и дисциплине учитесь у него”.

Никогда не забуду ужаснейшую дату — 12 мая 2002 года. В тот день разбился и больше не поднялся с больничной койки Владимир Георгиевич Мулявин. Умер Валерий Васильевич Лобановский. Смертельный инсульт настиг Бориса Георгиевича Шарварко. А я 12 мая загремел с инфарктом в реанимацию. Причем в то самое отделение, где умирал Борис Георгиевич. Судьба так распорядилась, что в живых из этой замечательной компании я остался. Иногда кажется — кожей ощущаю мощнейшую энергетику, исходящую от них, на небесах теперь живущих. Какие-то неведомые силы словно напоминают: “Помни, ты в ответе. Ты сумел пережить тот страшный день. Работай так, чтобы Им Там стыдно не было”.

— Сегодня ваш коллектив, как и прежде, востребован?

— Да, хотя больших туров не имеем. Зато постоянно поступают приглашения выступить в концертах. Как обычно, регулярно представляем Украину за рубежом. Хотя меня от этих поездок уже типает. Продолжаем развиваться, расти над собой. (Хохочет). Недавно записали совместный сингл с потрясающе профессиональной группой “Танок на Майданi Конго”. Они первые исполнители украинского хип-хопа.

— Если можно, о содеянном чуть подробнее.

— Это украинская народная песня в стиле “Криденс”. Называется “За нашим стодолом видно чуже село”. Управились за три дня. Теперь клип по всем каналам крутится.

Имеется ряд совместных идей с весьма модной группой “Гайдамаки”. Так что сами видите — не закисаем, от молодежи мы ни на шаг не отстаем. (Хохочет). Даже в появлении двойников не уступаем. Только наши дубликаты не такие шуганые, как у той же Сердючки, которые съездят себе тышком-нышком в райцентр, кое-что заработают и до поры до времени на дно упадут. Наш “клон” покруче будет. Да и понаглее раз в 100.

Бывший солист “Кобзы”, не работающий в группе более 20 (!) лет, вдруг решил: “А почему, собственно, не сделать народу подарок в виде еще одной “Кобзы”? При этом поставить в известность меня как руководителя даже не удосужился. Вначале он попытался собрать музыкантов первого состава. Не вышло. Теперь в его, извините за выражение, коллективе, работают люди, которые вообще не имели к группе никакого отношения.

Называется сие творение Коbza Original. Самое интересное, что за их раскрутку взялся наш бывший продюсер, который в свое время музыкантов бросил и даже не выпустил обещанный диск. О существовании Original я узнал по телефону. Друзья звонили, поздравляли с тем, что наконец-то я созрел и выпустил диск с нашими старыми песнями.

От каждого звонка я офонаревал все больше и больше. На поверку оказалось, что тот самый тип детективным образом завладел кобзовскими фонограммами, которые хранились не где-нибудь — в фонде радио. Фонд, кстати, собирается на него в суд подавать. Более того, нынче проходимец вовсю через интернет торгует нашими песнями по цене пять с половиной долларов за экземпляр. А “Кобзу” во всем мире знают и любят, так что торговля идет полным ходом. Дело даже не в том, что настоящая “Кобза” от этого произвола никаких дивидендов не имеет. Но ведь деятель нагло, без зазрения совести растиражировал мои собственные аранжировки и ряд песен, спетых опять-таки моим голосом. Более того, на обложке красуется мое фото в компании с этим проходимцем.

Я человек мирный, подавать в суд не собираюсь. Да особо и не напрягаюсь по этому поводу, поскольку обязательно напишу что-то новое, классное. Обидно, что его ходовой товар сделан крайне халтурно, грязно и примитивно. Сравнить можно разве что с плохой самодеятельностью в сельском клубе. А ведь у “Кобзы” высочайший уровень, отлично зарекомендовавший себя во всем мире. Не знаю, что в таких случаях нужно делать.

Опускаться на одну ступень с хапугой не хочется. Наученный горьким опытом, все свои аранжировки я зарегистрировал в ВААП, то есть защитил права. К тому же помирать не собираюсь, имею море новых идей. Просто в душе остался неприятный осадок. Человек 20 лет не объявлялся, ни с кем не общался, не работал, и вдруг на тебе — Коbzа Original. Век живи, век учись. Ну да ладно, пусть эта халтура, как говорится, ему на бедность пойдет. А настоящая “Кобза” себя еще покажет!

Ольга КУНГУРЦЕВА, “Бульвар Гордона”, № 11 (490), 15 марта 2005

Опубліковано у Кобза | 1 коментар

После операции в канадской клинике Назарий ЯРЕМЧУК написал в дневнике: «Межа життя — 43… П’ять годин проходила екзекуцiя. Лiкар сказав, що раку бiльше нема…»

В Национальном дворце искусств «Украина» 22 ноября 2011 г. состоялся вечер памяти Назария Яремчука, посвященный юбилею народного артиста Украины, лауреата Национальной премии Украины имени Тараса Шевченко, солиста ВИА «Смерiчка» (одно время он был и художественным руководителем легендарного ансамбля). На концерте выступили Нина Матвиенко, Павло Дворский, Иван Попович, Александр Злотник, Павел Зибров, Иво Бобул, Александр Пономарев, Виктор Павлик… Конечно, спели и дети Яремчука — 19-летняя Маричка, Дмитрий и Назарий-младший, у которого подрастает маленький Олесь — внук Назария Назаровича-старшего.

Слава, востребованность, зрительская любовь… Казалось бы, Назарий Яремчук был баловнем судьбы, но на взлете его настиг страшный недуг. В Украине не нашлось ни денег, ни специалистов, обещавших исцеление, и певец полетел за океан, где в Канаде жил его 80-летний брат. 12 марта 1995 года Назарий написал в дневнике: «Межа життя — 43… Лежу в лiкарнi пiсля операцiї на шлунку. Все, як скрiзь: сон, лiкарi, спiлкування, вiдчуття безоднi. П’ять годин проходила екзекуцiя. Лiкар Hairte сказав, що раку бiльше нема…».

В то, что жизнь сгорит так стремительно, не верил ни Соловейко з Вижницi, ни те, кто отбивали ладони аплодисментами на его концертах. Они, люди сидящие в залах, давали ему, уже смертельно больному, энергию, на время снимали боль. Кстати, в отличие от многих артистов, выступавших под фанеру, Назарий Яремчук пел только вживую. После концерта хватался за живот и мучительно стонал. Андрей Демиденко его ругал: «Что ты делаешь, дурак?! Не можешь, как другие, под фонограмму сработать?». А он завывал от боли и говорил: «Не могу, Андрюша, еще хуже будет».

Сейчас сестра Назария — Екатерина превратила «смерекову хату» семьи в Выжнице (точнее, на околице села — в Ривне) в усадьбу-музей. А на концертах братьев Яремчуков, заслуженных артистов Украины, к Дмитрию и Назарию-младшему подходят люди из Прибалтики, Казахстана, Аргентины, Канады, когда-то слышавшие их отца, и благодарят за его голос…

Татьяна ЧЕБРОВА
«Бульвар Гордона»

КОМПОЗИТОР АЛЕКСАНДР ЗЛОТНИК: «ПЕЛ ОН НЕПРАВИЛЬНО, ЗАТО У НЕГО БЫЛО СВОЕ ЛИЦО И УДИВИТЕЛЬНАЯ ИСКРЕННОСТЬ»

— Александр Иосифович, вы написали много песен специально для Назария — «Гай, зелений гай», «Батько i мати», «Чуєш, мамо?»…

— …и последнюю — «Вишиванку». Однажды, после удачной записи одной из моих песен, он предложил: «Давай я спiватиму тiльки твої». Так он хотел отблагодарить меня за сотрудничество, но я отказался: «Хороших композиторов много — каждый даст тебе новые интонации и образы».

Впервые я увидел Назария, которого заочно знал как солиста легендарной «Смерiчки», в конце 70-х в Ялте — на фестивале «Крымские зори». Мы все вместе — Константин Огневой, Виктор Герасимов, Леонид Татаренко, Анатолий Евдокименко, Назарий и я — стояли возле концертного зала «Юбилейный». Мне было неудобно самому с ним знакомиться. Назарий, как он потом признался, тоже не отважился первым подойти ко мне, хотя слышал немало моих песен и хотел со мной работать. Выручил нас Анатолий Евдокименко, представив друг другу.

Как раз тогда я написал музыку (правда, еще без слов) к песне, которая вскоре стала одной из любимых в Украине. Наиграл Назарию мелодию, она ему понравилась, мы договорились, что текст сделает Юрий Рыбчинский. Через месяц Назарий, живший в Западной Украине, приехал в Киев, после концерта мы собрались дома у Юры. Было уже за полночь, а Рыбчинский текст еще не дописал. Но Назарий очень хотел забрать песню с собой и ждал, пока Юра работал, — аж до шести утра. Когда все было завершено, мы выпили за счастливую судьбу новорожденной песни «Гай, зелений гай».

— Не чая, разумеется…

— …самогона, который тогда в целях конспирации у творческих людей назывался «рукописом»…

Назарий, кстати, любил компании, и люди пользовались этим: мол, уважь нас, посиди за столом. Но пьяным я его не видел никогда.

— Это ведь вы в 1986 году первым отправились в Зону, где потом прошла целая серия концертов «Встречи в Чернобыле» и перед ликвидаторами аварии выступали многие российские звезды: Валерий Леонтьев, Алла Пугачева, а Назарий Яремчук — трижды?

— Но еще до них — Кобзон, который, прежде чем поехать, спросил у меня: «Ну, как там?». — «Ничего, — пояснил я. — Главное, чтобы было с собой. Красное вино, водка»…

— Наверное, «рукописи» туда ввозить запрещали — только казенку?

— Наоборот. Там стояли воинские части, у которых были счетчики Гейгера, и когда у мужиков набиралось по 30 бэр (практически все получали такую дозу), они спасались, покупая трехлировые банки самогона, стоившие от 150 до 300 рублей — сумасшедшие по тем временам деньги…

— От теперешних певцов Яремчук отличался колоссальной энергетикой…

— Он был феноменом дворца «Украина» — его концерты всегда проходили на ура. Пел он неправильно, если говорить о вокале, немножко в нос (это я теперь понимаю как профессор). Зато у него было свое лицо. И удивительная искренность, святая вера в порядочность.

— Самоедством занимался, наверное?

— О да! Хотя Скорпион — я, а он — Стрелец. Когда стал студентом-заочником Киевского института культуры, учился всерьез. Говорил: «Там зовсiм дiти, а я вже народний артист України. Якщо мене запитають i не буду знати вiдповiдi, це ж сором».

Он был очень обидчивым. В случае конфликта не скандалил, не выяснял отношения — отворачивался и уходил навсегда.

— С Василем Зинкевичем они по-настоящему дружили или это было, скорее, соперничество?

— В последнее время — серьезное: Вася опережал Назария на шаг: первым получил звание народного, Шевченковскую премию, которой Яремчука наградили посмертно. Правда, у Зинкевича до сих пор нет ни одного СD, а Яремчуку я сделал: туда вошли «Стожари» Дворского, «Червона рута» Ивасюка, которую тот исполнил с Яремчуком и Зинкевичем… Ну и, наверное, половина песен там моя. С деньгами мне помогли (в том числе мой племянник Сергей Воронченко, который тогда работал в Америке).

Компакт выпустили в Швеции — то ли на четыре, то ли на пять тысяч долларов получилось три тысячи 25 дисков, однако на таможне их задержали. Напрасно я объяснял, что они не для продажи, а на подарки. За каждый компакт потребовали заплатить почти по два евро, а чтобы ввезти груз беспошлинно, необходимо было специальное решение Верховной Рады. Я понял: это путь в никуда. Еще шести с лишним тысяч долларов у меня не было. Спасибо, выручили друзья-бизнесмены — сбросились и заплатили «мито». Я раздал диски поэтам и композиторам, работавшим с Яремчуком, его родственникам, на радиостанции…

«НАЗАРИЯ ЧАСТО ИСПОЛЬЗОВАЛИ, НО МАЛО КТО ПОМОГАЛ, КОГДА СЛУЧИЛАСЬ БЕДА»

— Представляю, каких нервов стоили Яремчуку выступления в чернобыльской зоне, в Афганистане, где шла война. Ведь обычно проблемы с желудком возникают не столько от неправильной еды, сколько от стрессов…

— Когда в декабре 1994 года Назарий работал на новогодних елках (по два-три выступления в день), в перерывах ложился на приставленные друг к другу стулья. В январе 1995-го в Национальном дворце «Украина» он попросил меня, чтобы я послушал Дмитрия и Назара, которые через год заканчивали музучилище в Черновцах (сыновей Назария я впервые увидел в 1981 году во время гастролей «Смерiчки» в Евпатории, когда Диме было четыре года, а Назарчику — три). Назарий уже очень плохо себя чувствовал, сильно похудел, его мучили неотступные боли. Но видели бы вы, как светилось его лицо, когда мальчики правильно отвечали на мои вопросы, и как он нервничал, если кто-то из них ошибался.

Сначала мы планировали перевести ребят в Киевское высшее музыкальное училище имени Глиэра на последний курс. Назарий попросил меня помочь им с поступлением в Киевскую консерваторию и стать «творческим отцом»: «Хочу, щоб ти вiв їх по життю». Ребята поступили в консерваторию: Дима — на вокальное отделение, Назар — на композиторское, к Ивану Карабицу, который много сделал для него. Потом я выбил им однокомнатную квартиру, чуть позже через своих друзей поменяли ее на двухкомнатную, организовали евроремонт (у моего сына не было жилья, а им не мог не сделать).

Впервые сыновья Яремчука вышли на сцену дворца «Украина» с «Вышиванкой». Я писал ее для Назария, но посвятил ему другую — «Вино журби, вино печалi…» на стихи Михаила Ткача. Ребята пели в концертах, я им писал музыку. Потом они создали собственное предприятие. Купили квартиру, теперь у них уже дом. Когда судились со второй женой отца Дариной и сестрой по отцу Маричкой, я их просил: там две женщины, ведите себя по-мужски, не ссорьтесь из-за наследства. И они меня послушались..

— Дочь Яремчука Маричка ведь тоже пошла по стопам отца…

— Она учится в Киевской муниципальной академии эстрадно-циркового искусства (Маричку опекает Ян Табачник. – Авт.).

— Наверное, Дарина не от хорошей жизни ездила на заработки в Италию?

— Естественно. Назария же часто использовали те, которые теперь заняли высокие посты. Хотя мало кто из них серьезно помогал, когда случилась беда.

— Композитор, отец фестиваля «Червона рута» Марьян Гаденко рассказывал: «Когда от Назария ушла (к майору погранвойск. – Авт.) первая жена, я ему из своего кабинета принес стул и стол, потому что он кушал на подоконнике. Яремчук приехал с концерта, а хата уже пустая — забрали все до последней вьетнамской циновочки»…

— Как раз проходил первый фестиваль «Червона рута», куда нас с Рыбчинским не пригласили. Приехали сами на моих «жигулях» — зеленой «тройке». В Черновцах нас поселили в гостинице «Буковина». Пришел Назарий, мы сели на лавочку. Он посетовал: «Зрозумiло, що ти повинен жити у мене, а не в готелi. Але у хатi залишилася одна розкладачка, на якiй сплю. Меблiв немає. Менi соромно тебе в ту квартиру вести». Развивать эту тему он не хотел…

— Не ревность ли разрушила семью, подтолкнув Елену к разрыву?

— Он не давал повода, не слыл бабником, у которого сегодня — одна, завтра — другая…

— …и в каждом селе по ребенку…

— Нет, Назарий был отличным семьянином.

Кстати, ко мне и Елена (она уже тоже вдова), и вторая супруга Назария Дарина относятся нормально — стараюсь быть справедливым, чтобы никого не обидеть. Это жизнь, в чем-то трагическая. В семейных отношениях у каждого своя правда, а истина только у Господа Бога…

«ДИАГНОЗ ОФИЦИАЛЬНО НЕ УСТАНОВИЛИ, НО БЫЛО ПОНЯТНО И ТАК…»

— В 1991-м Назарий пригласил вас на свой юбилей — в ресторан черновицкого отеля «Черемош». 40-летие обычно не празднуют…

— Тогда отмечали. Одним из моих подарков стала песня на стихи Вадима Крищенко «Родина».

Юбилей прошел очень весело, с прекрасной музыкой, тостами. После ресторана мы засиделись у Назария и Дарины (они как раз только поженились). Дом у них небольшой, поэтому они меня положили в свою кровать: рядом лежали я (у стенки), Назарий и Дарина. Настолько он мне доверял. Да и не хотел, чтобы я спал на полу, как другие гости.

Если бы вы знали, насколько Назарий обожал маленькую Маричку, как любил Дарину. Повторял: «Сашко, я такий щасливий».

— Говорят, выйдя из церкви после венчания с Дариной, Назарий увидел на багажнике машины крест. Мол, это его приговорили к смерти с помощью дьявольских сил…

— У них в Западной Украине есть «забобони». Но разве я мог тогда представить, что следующего юбилея уже не будет…

Песню «Родина» он почему-то не спешил записывать. Обычно быстро делал: неделю, от силы месяц, а тут прошло полгода, потом год. «Ще час не прийшов». Как будто знал будущее…

Когда Назарий почувствовал себя совсем плохо, его обследовали, обнаружили пять рубцов от язвы, обострение которой он перенес на ногах, и сужение двенадцатиперстной кишки — стеноз (из-за этих рубцов проходимость была всего пять миллиметров). Что ни съест — рвота. Похудел килограммов на 17.

— Ему не сказали, что это онкология?

— Диагноз официально не установили, но было понятно и так: резкая потеря веса, слабость, боли…

В феврале 1995-го он поехал в Канаду к старшему брату, живущему в Виннипеге. Тот договорился об операции и полностью ее оплатил. Назарий попросил меня только помочь ему с самолетом: «Нiхто про це не знає. Ми з Дариною швиденько злiтаємо туди й назад». Я нашел ему билеты через Париж.

Из Канады Назарий позвонил в третьем часу ночи: «Прооперували. У мене — канцер. Сказали що операцiя пройшла вдало. Навiть грошей не взяли. Менi скоро можна буде все їсти…». Раз денег не взяли, мне стало понятно, что не все так хорошо…

Многие себя очень непорядочно повели, когда с ним случилась беда. В больницу к нему приходили, но когда нужно было купить очень дорогое лекарство, не помогли. Я тогда как раз ехал в Америку, где нашел этот дефицитный препарат — две с половиной тысячи долларов за упаковку. Потом мне позвонил врач: «Не траться зря, все уже бесполезно — четвертая стадия, метастазы…».

Мы все равно собирали какие-то деньги, но даже те, к кому обращались, помогли далеко не все. Хотя это были люди, на которых, например, он бесплатно работал на выборах. По-дружески. Это сейчас артисты на предвыборных «жнивах» рубят «зелень», а с ним тогда рассчитывались в лучшем случае картошкой и другими продуктами.

В последний раз он вышел на сцену…

— …на «Спiвочому полi» в Киеве с песней «Дай, Боже, радостi»?

— Нет, там было его предпоследнее выступление, а прощальное — на концерте, посвященном 150-летию Юго-Западной железной дороги. Он был невероятно худой (оставался буквально месяц до смерти). Признавался: «Коли спiваю, менi легше стає». Сил у Назария хватило лишь на одну песню. И он спел: «…тiльки родина, як вiчна зернина, на невмирущому полi життя»…

СЫНОВЬЯ НАЗАРИЯ ЯРЕМЧУКА ДМИТРИЙ И НАЗАР: «МЫ БЫЛИ ПОСЛЕДНИМИ, КТО ВИДЕЛ ОТЦА ЖИВЫМ…»

— Дмитрий, на юбилейном вечере во дворце «Украина» зрители увидели поющими вас, Назара и Маричку…

— Мы с братом провели этот вечер в рамках нашего ежегодного фестиваля «Родина». На Буковине тоже были празднования — в юбилейные дни нам постоянно звонили, приглашали…

— Что помните из самого раннего детства наиболее ярко?

— Наверное, как гуляю по кабинетам филармонии в Черновцах. Няни тогда были редкостью — мы с братом росли за сценой. Потом нас какое-то время воспитывала бабушка, мамина мама.

— Марьян Гаденко, кум вашего отца, вспоминал, как на Пасху 1995 года он с семьей и вы с папой сфотографировались на фоне собора. На том снимке всех было четко видно, а лицо Назария Назаровича получилось абсолютно смытое — просто пустота…

— Мы были последними, кто видел отца живым (в комнате больше никого, кроме нас, не было), — я держал его за руку до самого конца…

— Почему он отказался от обезболивающих?

— Неправда — только от тех, которые ведут к привыканию.

Врачи считали: нужно, чтобы организм сам боролся. Но так все быстро закончилось. У нас в семье прежде вообще никто не болел. К тому же отец еще после операции на концерты ездил, не жалел себя.

Никто не мог понять, что свечка догорает. Когда речь уже шла о наркотических обезболивающих, отцу оставалось три дня…

— Папа был в сознании до последнего, — уточняет Назар. — У него была четкая уверенность, что это испытание нужно пережить. Никакой обреченности…

Из досье «Бульвара Гордона».

Поэт Андрей Демиденко вспоминал, как через месяц после операции Назарий Яремчук приехал на консультацию в столичную клинику: «Позвонил. Мол, нужно срочно встретиться. Он всегда говорил по-украински, а тут неожиданно перешел на русский: «Андрюша, жизнь кончилась. Все! Давай выпьем, потому что не знаю, увидимся ли мы снова»…

Хоронили его в Черновцах. В гробу губы у него были искусаны, а руки в глубоких, до крови, отметинах от ногтей. Я нес гроб справа, за мной — Дмитрий Гнатюк, слева — Василий Зинкевич… Мы несли его от филармонии до университета, где он окончил географический факультет. Останавливались через каждые 200 метров, опускали гроб на стулья, чтобы люди могли постоять возле него минуту. Народу на всем пути было столько, сколько я не видел потом на похоронах даже выдающихся людей…».

— Значит, не было ни отцовского напутствия вам, ни слов прощания с другими самыми близкими людьми?

— В тот день с утра к нему еще приходили Павло Дворский, Владимир Прокопик из «Смерiчки»…

— Правда, что он звал вашу маму, когда отходил?..

— Да… (надолго замолкает).

— Наверное, и первая жена, и вторая (у обеих были маленькие дети: у Елены — трехлетний сын, у Дарины — двухлетняя дочка) понимали, что происходит, но щадили вас, совсем еще юных…

— Отец тоже нас всех поддерживал. (Когда Назария Яремчука не стало, Диме было 19 лет, а Назару — 18. — Авт.)…

«ПАПА ГОВОРИЛ НАМ: «ДУМАЙТЕ О РАБОТЕ, А НЕ О ДЕНЬГАХ, И ТОГДА ОНИ У ВАС БУДУТ»

— Когда композитор Геннадий Татарченко с женой — певицей Астраей гостил у вашего отца в Косове, Назарий Назарович просто дал им ключи от дома и сказал: «Делайте здесь что хотите», а сам уехал на фестиваль. Таких рассказов о его щедрости слышала много…

— Папа абсолютно не был меркантильным,— опять подключается к разговору Дмитрий. — Говорил нам: «Думайте о работе, а не о деньгах, и тогда они у вас будут». Сам он очень легко относился к деньгам, но они у него всегда водились. Мог одолжить крупную сумму людям, которых видел пару раз. И ему возвращали, как правило. Помогал многим — обращались к нему со всей Украины.

Когда друзья спрашивали отца: «Зачем тратишь свои кровные, да и драгоценное время тоже?», он только плечами пожимал.

— Наверное, времени вас воспитывать не было?

— Поверьте, хватало. Мы обижались, он видел, что нужно быть мягче, но всегда контролировал наши поступки, знал, с кем дружим, что происходит в школе.

Папа хорошо понимал детскую психологию и любил нас удивлять. Сам он потерял отца в 12 лет, да и мать тоже рано, когда ему было всего 20.

— Поэтому так потрясающе исполнял «Чуєш, мамо…»?

— Это «мамо» у него сильно болело. Вообще, там история для целого романа…

Из досье «Бульвара Гордона».

О своей семье Назарий Яремчук особо не распространялся — самый старший брат советского певца Дмитрий был эмигрантом. В 40-х годах на Буковине Дмитрий примкнул к «мельникiвцям» — ОУН(м). Не принял Советскую власть, под чужой фамилией отправился за океан. Юрист по профессии, он работал референтом министра путей и сообщений Канады. Женат не был. Постоянно помогал родным, потому что знал, как тяжело им живется. Братья встретились через много лет, когда Назарий стал известным певцом и гастролировал за рубежом. Популярные песни «Нас багато по свiту» (стихи Богдана Гуры, музыка Павла Дворского) и «Лелека з України» (стихи Вадима Крищенко, музыка Геннадия Татарченко) он посвятил Дмитрию и всем эмигрантам, которых судьба раскидала по заграницам.

Была и еще одна семейная тайна. Отец певца Назарий Танасиевич Яремчук остался вдовцом с двумя детьми на руках — Дмитрием и Эмилией, женился на невестке Марии Дариевне, которая, овдовев, растила Степана, внука Назария Танасиевича. «Такие браки после Великой Отечественной не были в диковинку: с фронта не вернулось много мужчин, выбора почти не было, — поясняют биографы Яремчука. — В необычной семье родились трое общих детей — Богдан, Катруся и Назарчик, который появился на свет, когда Назарию Танасиевичу было 64 года, а Марии Дариевне — за 30».

— Отец рассказывал об Афганистане?

— Да, но мы больше запоминали подарки, покупки из чековых магазинов: джинсы, куртки, кроссовки.

— Что можно было привезти с войны — стреляные гильзы?

— Листовки, которые разбрасывали душманы, пластмассовый перстень в виде печатки (они раздавали такие в пропагандистских целях). Часто это были красивые камешки (не драгоценные, конечно, просто разные минералы), индийское опахало из перьев страуса. Однажды привез из Лаоса соломенную сумочку для мамы. Когда мы ее взяли в руки, оттуда вылез… попугай. Я тогда ходил в четвертый класс, и живой говорящий попугай стал самым ярким впечатлением детства.

— Контрабандная птица!

— Не будем употреблять ужасное определение, хотя оно соответствует истине. Конечно, половину сумочки попугай съел.

— Подарок был большим?

— Размером с молодого голубя — зеленый с красным подбородком. Очень разумное существо. Выбрался из сумочки, сказал: «Кео». И начал что-то лепетать по-лаосски. Мы его так и назвали — Кео. Он жил у нас лет 10, считал хозяином меня, а всех других кусал — имел большой клюв и мог серьезно поранить… Мы возили его к бабушке… К сожалению, однажды его поймала соседская кошка — через три дня его не стало. С какими глазами он умирал, помню и сейчас…

Кео был действительно хорошим подарком, — опять дополняет старшего брата Назар. — Кстати, за всю долгую дорогу (при пограничном контроле, в самолете, на таможне) он не издал ни звука. Знаете, чем был занят? Доедал сумочку…

— В детстве вы с братом не выясняли, кого папа больше любит?

— У нас никогда не было ревности друг к другу. Случалось, у отца имелся один экземпляр какой-нибудь вещи, и ему приходилось выбирать, кому из нас ее подарить. Но он старался поскорее что-то дать и другому, никого не обделить.

— А когда в новой семье отца родилась ваша сестра, не ревновали отца к малышке?

— Нет. Понимали, что Маричка — самая маленькая, ей нужно больше внимания и любви. Мы ее тоже нянчили, а папа старался, чтобы мы не чувствовали недостатка тепла. У нас была любящая семья…

Опубліковано у Яремчук Назарій | 2 коментарів